我認為劇組透過改編，成功替卡利班與阿隆索的支線劇情注入新意，這一點值得肯定。本劇也成功叩問觀眾：普洛斯彼羅的行動究竟是在伸張正義，抑或早已陷入復仇的執念當中？她的寬恕又是一種真誠的情感，還是一種居高臨下的姿態？然而，在放大反對聲音、凸顯配角立場的同時，劇組卻未能在正反兩方之間取得平衡，導致原本居於中心地位的普洛斯彼羅，其聲音在改編中備受壓抑，不僅未能充分捍衛自己的立場，甚至還在眾叛親離的刺激下，唐突地放棄復仇，承認自己「過於偏激」。
導戲這件事，對我來說是挑戰自己不會的東西，嘗試去做，看我自己還能做到哪裡。跟學生演員工作的部分，我覺得能看到他們在舞臺上的成長，是很大的樂趣與成就，畢竟我不只是一個導演，我還是一個老師，藉由跟年輕演員工作，讓其他人看到他的優點、他的好，我會覺得這也是一個某種成就感。
在那個人力車夫也吸煙，軍閥、姨太太也吸煙的時代，藏身水袖胭脂後的伶人為何會特別被稱為「煙伶」？這與他們不僅是職業，更是身份的「伶身」有沒有關係？他們侷限在一方豔紅氍毹和鑼鼓鏗鏘的習藝生活中，又是如何接觸到鴉片、怎麼成癮的？吸了鴉片後，當真會嗓音容顏俱損，再也唱不成戲嗎？他們又要用什麼方法戒菸？戒菸是否百利而無一害？
肄業於震旦大學的閻瑞生，原來即是妓館常客。因為端午將至，按照花界慣例，客人必須在端午節前將賒帳償清。但是當時閻瑞生已經失業一段時日，無力在短時間內籌足還款。他想起曾在友人的酒局上見過王蓮英，當時蓮英手上戴有一枚大鑽戒，且看起來衣飾闊綽，便將主意盤算到王蓮英身上。
在學校裡小嫻學會了基礎的配樂，加上他一直以來作為主胡被訓練的背景，現在已經能夠在一些演出中擔任文場領導，主導整個文場樂隊的配合與風格，也曾為靜芳老師的戲重新寫過樂譜。小嫻雖然嘴上說著沒有熱愛，可是卻是無比認真勤奮地面對這一份志業，事實也證明他成績斐然，是萬眾矚目的明日之星。
2017年我來到臺北唸書，課餘時間我參與社團及各種研習課程開始歌仔戲的學習，並接觸各種公演演出，兩年前因緣際會下我參與了臺北老字號戲班「民權歌劇團」的幾次民戲演出，從而成為劇團的前場習藝生，開啟了學習「做活戲」的奇幻旅程。
我認為傳統戲的「歌仔味」大概從幾個方面來談：第一，是唱詞唸白所使用的語言，是很自然且道地的台語，尤其可以體現在俗諺和台語語彙的使用。例如廖瓊枝老師編寫的《宋宮秘史》一開頭寇珠魂魄出場，以「漂薸」（phiau-phiô，浮萍）形容鬼魂飄盪。這是對於台語非常熟悉者，才能自由運用的詞彙。第二，也是我認為比較核心的部分──唱腔，怎樣的唱腔有「歌仔味」？其中一個關鍵是：咬字。
希望透過專題中的故事與描述，縮短野臺戲與觀眾的距離，讓更多人認識、理解並見證野臺戲獨特的藝術形式之美；野臺戲不只是行經廟口匆匆瞥過的一隅風景，其從土地萌芽、茁壯的戲劇能量，再再證明了，野臺戲是臺灣文化中不可或缺的重要篇章。
當我仔細回想、試圖從記憶中抓取一些被啟發的瞬間時，卻徒留機械舞台那令人發噱的巨大聲響迴盪在腦海，整體就像是一齣為了取得公部門補助、向技術崇拜的官僚低頭所拼湊出的當代大悲劇。走出劇場，不禁令人感嘆，如果讓哈姆雷本人看到這齣戲，也許生存或毀滅就不再是個問題了。