呂柏伸老師現為國立臺灣大學戲劇學系專任講師、台南人劇團藝術總監。求學時代曾就讀文藻外語專科學校、蘇格蘭格拉斯哥大學（The University of Glasgow），後於英國倫敦大學霍洛威學院（Royal Holloway, University of London）取得碩士學位，戲劇及劇場研究博士班肄業。老師自2009年起即在臺大任教，教授導、表演課程。本次訪談目的，除了記錄老師個人的學思歷程，也希望能透過老師在導演實務與戲劇教學上的經驗，惠於未來想繼續走劇場導演與演員實務的學生。
首先，想請老師分享從就讀文藻英文科，到後來在英國就讀碩博士班的這段歷程。老師對於戲劇與劇場的興趣是從什麼時候開始的呢？
我高中聯考沒考上雄中，就聽人說文藻不錯，我的分數稍微高了一點，就到文藻的英文科。那時候的文藻還只是五專（文藻外國語文專科學校），雖然小小的、一個年級五個班，卻是一個很好的學校。文藻是修女治校，師生關係非常緊密，無論是環境或同儕情感，都讓我覺得學習滿快樂的。我們那個年代的人比較按部就班，時間到了，該讀書就去讀書。通常到專四就會在想未來出路，當時最好的出路是插大，比如說插考臺大外文系、東吳、淡江等等，進去後從大二開始讀。
不過我那時候沒有考慮插大，文藻一畢業、當完兵就想出國唸書，想讀跟大眾傳播有關的課程。後來，當兵受訓兩個月後就分發到臺北縣警備總部，朝八晚五，可說是上上籤。那個時候，蘭陵劇坊因《荷珠新配》一炮而紅，文建會（現文化部）有給他們經費，我因緣際會在報紙上看到蘭陵在招募第五屆的表演人才訓練，為期一年。當時有兩個班，導師是卓明、劉靜敏（劉若瑀），劉靜敏剛回國準備成立「優劇場」，我被劉靜敏選上，不過劉靜敏要求一週得出席四天，但我還在當兵，有值星、巡營等工作要處理，就改到卓明老師那一班。經過訓練，我才了解到原來戲劇是這樣的，才知道有國立藝術學院（今國立臺北藝術大學）的存在，才知道戲劇是可以當一門學科讀的。
之後又看到報紙上「英國教育中心」的廣告，我就到那邊拿了一堆資料，填一填，莫名其妙就收到蘇格蘭格拉斯哥大學無條件入學許可（unconditional offer），可以雙主修電視、電影以及劇場。我那時其實已經申請到美國的學校，讀大眾傳播、廣電，但因為格拉斯哥可以讀劇場，加上在蘭陵劇坊一年的學習，覺得劇場好像滿有趣的，後來就改變初衷去英國讀書。說實在的，那時候真的沒有在想找工作、畢業出路，比較不像現在學生大三或大四就對未來很迷惘、焦慮，我也沒有立定志向說要學戲劇，一切真的是因緣際會，報紙看到了就去晃一晃。我後來拿到格拉斯哥的許可，就跑去問文藻的系主任，一位英國修女，問她說格拉斯哥在哪裡？她畫了地圖給我看，說是蘇格蘭的第一大城，我接著問她應該去美國還是英國？她沒有給我一個肯定的答案，就只說了一句，美國只有兩百多年的歷史，而歐洲有五千多年，你覺得呢？我就選擇去蘇格蘭了。
老師赴蘇格蘭讀書後，有覺得出國讀書是正確的選擇嗎？英國的教育體制是如何刺激老師走向劇場導演這條路的？
其實我無從比較英美的差異，但我覺得英國的教育給我的最大衝擊是，它們課程不多，但每堂課都有reading list、大量的閱讀資料。英國的教育比較屬於專精教育，跟美國的通才教育不同，大學部就已經在分專業，十幾門課只需要選兩三門專精地學習，老師的專長就那幾項，你就會一直跟著這個老師學習，像是你如果對維多利亞或伊莉莎白時期的戲劇有興趣，你就會選那方面的課程去學習，比方說我那時候學希臘悲劇，就需要讀十幾個希臘悲劇的劇本，後來我到倫敦大學霍洛威學院去讀碩、博士班也是如此。
雖然倫敦大學、格拉斯哥的戲劇系都很強調理論與實務並重，但我覺得理論更甚實務，比方說實務課需要選一個部門：導演、表演、設計等等，然而導演課程也是每週都在討論一個西方重要的導演，像是一週討論布萊希特，一週討論亞陶之類的。期末當然也需要製作，只是過程中老師都不管你，只會在期末呈現來看，跟其他學生一起給回饋。他們也沒有在教所謂的「導演方法」，所以我第一次來臺大，看到戲劇系的學生會畫施工圖、燈光圖，還會用裁縫機，就覺得，哇——這些我以前都沒有學過，英國都不教這些東西的。
那請問老師的導演方法究竟是從何學習而來的？當年讀的那些理論有幫助到您，還是在實務中自己摸索、歸納出來的？
閱讀西方重要導演的書籍很重要，此外，我在英國讀書時非常愛看戲，雖然我的學校不在倫敦市裡，但我每週都會至少進倫敦一次，一次就看兩齣戲。不論是在讀格拉斯哥或倫敦大學時，我都大量看戲，像是威爾森（Robert Wilson）、勒帕吉（Robert Lepage）、布魯克（Peter Brook）這些大師，我那時都在劇場裡看過他們的作品。從看戲的經驗裡可以學習很多東西，學習別人是這樣做戲的，原來戲可以這樣做，我沒有想過。
我真正學「正常」做戲這件事，反而是回臺灣的時候。1999年，台南人劇團青年劇場到倫敦參加演出，汪其楣老師就介紹我認識藝術總監許瑞芳老師，我在英國時有去看他們演出、打個照面。2000年回臺後，便受瑞芳老師之邀，隔年幫台南人劇團導了一齣《安蒂岡妮》，才開始去學做戲的規矩、模式。
當時有兩個人堪稱我的「導師」，一位是長期跟台南人劇團合作的燈光設計何志傑，我跟在他旁邊看他怎麼做畫面，早期我在台南人的作品也都是他幫我做燈光；另外一個是劉達倫，他帶我認識做戲的標準流程，劇場裡的每個職位的任務，甚至是技排的一些鋩鋩角角，都是劉達倫教我的。後來，2002年瑞芳老師說她想休息了，於是召開團員會議要找接班，我不是團員卻有受邀出席。我那時抱持著一個想法是，瑞芳老師願意給我機會找我導戲，我說我願意出來幫他們撐過2003年這一階段，隔年瑞芳老師再回來接手就好，結果到現在她都沒回來劇團了。
其他訪談資料中曾提到老師最早是想當演員的，是什麼契機讓老師轉念往導演這條路走呢？
我覺得有一個很關鍵的時刻，讓我覺得我不想當演員了，是我在英國讀書時，參加校外劇團開的表演訓練工作坊，那次是體驗鈴木忠志方法（Suzuki Method），做一些踏步、滑行的身體訓練，但我發現我在工作坊時都很難專注，我滿腦袋都在想這些訓練對表演的幫助在哪裡，我用一種很抽離、客觀的角度在想背後的邏輯、與表演的關聯、對演員的幫助。我覺得當演員是要用心、很直覺的，而我用太多腦了，我沒辦法享受當演員的那種投入感。從這件事之後，好像對於「成為一個表演者」就不感興趣了，比起自己實際下去操作，我反而對觀察、分析二十世紀的各門派表演訓練更有興趣。
請問老師赴英讀書的資源、經費，都是怎麼來的？後來又是什麼原因讓老師博士班沒有讀完就回臺灣工作了？
我大學到碩士階段，大部分是家裡出錢，後來博士班是考上教育部公費，不過我在英國也有偷打工，去中國餐館打工之類的。我博士論文的研究主題是從後殖民的角度來看跨文化表演，寫一寫，家裡發生一些事情，四年期限剛好也到了就回來了。回國後就不乖，到中山大學（劇場藝術學系成立的第一年）教書、去台南人劇團做戲，就慢慢放下博士班的事情了。那時候，彭鏡禧老師還來叮嚀我回去把博士論文寫完，他說教書、做戲都不必急於一時，但我就不乖，都沒聽他的話。
我以前在讀碩士的時候一直在想，理論跟實務的bridge要怎麼搭建起來？理論學術如果強，又如何把實務做好？我覺得能兼顧兩者的人很了不起，但我在寫博士論文時就知道自己沒有那個學術的腦袋，對一個問題深入鑽研，然後田調、找很多資料，我覺得這似乎不是我擅長或感興趣的事。
老師2009年就在臺大戲劇系教書了，在劇場實務與教學現場之間迄今已16年，老師怎麼看待國內的劇場／表演學習環境？就十幾年的觀察，臺大的學生具有何種特質？有沒有什麼轉變？
我在國外也是讀所謂的「大學」，不是在皇家戲劇藝術學院（RADA）這種藝術學院的體制裡，對我來說，大學的表演訓練跟臺大戲劇系都有同樣的問題。比方說在藝術學院學表演可能是早上劍擊課、下午肢體課、晚上聲音課、文本分析或場景研究課，學習一個演員表演時所需要具備的技能，目標完全是訓練你成為專業的演員，然而大學體制內的表演課就無法提供如此全面的訓練。
我對臺大學生的觀察也不一定公正，臺大學生某種程度來說在學科表現上比較前段，相對來說聰明，比較會給自己後路，如果這條路我走不通，我可以去做別的，比起其他學校，他們的人生選擇或許沒有這麼多，只能義無反顧地投身其中，並且等待，沒有好壞，只是說這樣的堅持比臺大學生來得高。
另外，臺大學生或許向來都是模範生、備受關注的人，自律、好教，學習熱忱也很高，唯一比較大的差異是以前學生做戲的積極度相對較高，比如說以前戲劇系還有暑期劇展，甚至高達九、十齣，現在學生好像沒有那麼享受做戲、玩戲的樂趣了，這是近五年來比較嚴重的問題。
學生比較聰明是一種優勢，但有沒有可能變成教不動、很難教，或是在排練場不服從導演的指令等等，老師怎麼看待這件事？
我是樂見這件事的，我不喜歡太乖的學生，也不喜歡管學生。像是系上每次都會討論爬窗、亂丟垃圾的問題，老實說我覺得只要有學生的地方就會有這種情況發生，然後系上會開始討論要訂什麼規矩，甚至說要把108教室鎖起來。我說怎麼可以這樣，這系上學生已經沒有幾個空間可以使用了，108教室是他們可以讀書、開會的地方，不能因為幾個學生犯錯就禁止大家使用。大家對於「管好學生」這件事太執著了，我很早就放棄了，所以才幫他們爭取排練空間的使用權，不要晚上十點以後就派工讀生鎖起來，到現在實施起來我也沒看到什麼大問題，而且學生都成年了，不需要像管國高中生一樣。
至於在排練場，不太會有學生演員不服從指令，我會希望學生反駁我，不過他必須丟出一個能說服我的東西，但如果我給他意見，他不願意聽、不願意嘗試，好，那我只能尊重。
老師現階段覺得導戲的樂趣在哪裡？跟學生演員工作、導演學期製作有什麼心得嗎？
不同階段有不同的樂趣，比較年輕的時候做戲會想一些問題，譬如說因為莎士比亞時代演員都是全男班，我就會好奇全男版本的《羅密歐與茱麗葉》在當代會長什麼樣子？或是古希臘悲劇會戴面具，所以我後來在台南人做的第一齣戲《安蒂岡妮》（2001）、或是在臺大做的《酒神》（2013）都嘗試面具表演，源自於我對面具表演方式的好奇，對表演的任何問題都嘗試透過戲劇找到答案。
像是近期的《哈姆雷特機器人》（2024）需要用到大量的5G連線、異地共演，還有大量影像傳輸的技術，對我來說是新挑戰，我想要試試看我可以做到什麼樣的成果。或是以前我沒有導過音樂劇，我就來導一次，覺得還不錯就繼續做下去。導戲這件事，對我來說是挑戰自己不會的東西，嘗試去做，看我自己還能做到哪裡。
跟學生演員工作的部分，我覺得能看到他們在舞臺上的成長，是很大的樂趣與成就，畢竟我不只是一個導演，我還是一個老師，藉由跟年輕演員工作，讓其他人看到他的優點、他的好，我會覺得這也是一個某種成就感。
老師曾在某訪談中提到，48歲後開始懂得包容、收起批評，時有耳聞老師這幾年來對於學生的脾氣與耐性更高了，想請問老師現在是以什麼樣的態度在看待學生？另外，老師有沒有覺得現在的學生哪邊可以再更好，再修煉自我、多多努力的地方？
老了吧，兇不起來了。其實經驗多了，做導演會開始更體諒演員要完成一件事需要時間，以前不懂，沒有耐心就會直接覺得對方不夠努力、不夠認真所以做不到。現在會知道雖然你現階段沒辦法給我，但我知道你一定可以的，我可以等。以前會覺得不能讓對方知道他做得很好，只能一直挑剔他才會更進步，現在反而比較不吝嗇於誇讚別人。
至於學生，我覺得快樂就好，他人生快樂就好。我覺得人這輩子會做什麼事，有時候計畫真的趕不上變化，因緣際會下都有可能做不一樣的事，所以我不會覺得他現在修導二，將來一定要給我當導演，或是他是很棒的演員，將來畢業一定要當演員，因為我沒有辦法替學生的未來負責，所以我也不能強迫他、鞭策他一定要往那條路上走，也許他最後發現追求的結果不如預期、表現不好，我也無法負責。如果我覺得這學生潛力不錯，我有資源，我能提供他一個機會，就可以找他來一起繼續玩，但我不可能為他創造接下來其他的很多很多的機會。不是說對學生沒有期待，但我更期待學生能平平安安、快快樂樂的，這件事勝過於很多事。
最後一個問題，想請問老師能不能給未來想要走劇場導演或演員實務的學生一些建議？
多看戲，多讀一些有關導演排練相關的或那些偉大導演的書籍，如果要我推薦的話，我會推薦這一本 Vasili Toporkov的Stanislavski in Rehearsal，這本書非常實務，在講他怎樣跟史坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）工作，主要描述史坦尼晚年的時候找了一群演員排最後一個作品《偽君子》（Tartuffe），把身為一個演員能工作的、最好的方式傳授給他們，雖然最後沒有要演出。
表演方法的話，我很喜歡尤金諾．芭芭（Eugenio Barba），還有一個跟他工作的過的、也是我心目中的劇場女神——蘿貝塔．卡芮（Roberta Carreri）。她第一次來臺灣時，在兩廳院實驗劇場演一齣戲，我看完真的是起雞皮疙瘩，我後來有請她來臺灣開過兩次工作坊。卡芮有一本書叫On Training and Performance，寫她在歐丁劇場（Odin Teatret）工作的紀錄，裡面有很多演員工作的方式。我想，如果真的要做導演、做演員的話，多看戲才知道一山還有一山高，他山之石可以攻錯，才會知道一個好的導演或好的演員是長什麼樣子。
非常感謝柏伸老師撥冗接受《劇說戲言》的訪問，藉由以上的分享，讓我們得以了解您從求學、赴英深造到投身劇場導演與教學工作的豐富歷程。老師的經驗不僅能讓人一窺劇場導、表演工作的奧秘，也展現了老師對戲劇教育的熱情與堅持。我最有啟發的是老師對人生道路隨緣發展、樂見其成，卻又能不斷接受挑戰、自我精進的態度，希望本篇訪談能讓未來想走劇場導、表演實務的學子們獲益良多。
責任編輯：陳志豪
審稿：張慎心、陳明緯
最後校稿：呂柏伸老師
