作者：周韋廷（斜槓青年創作體創始團員）
斜槓青年創作體—達利武藏豬五花？
是的，你沒看錯，這串看似武林秘籍又像廚房菜單的名稱，確實是劇團曾經的名字，從藝術總監朱怡文三隻貓咪的名字合併而成，當初討論劇團名字時，甚至還有「遊牧青年」這樣的選項。「斜槓青年創作體—達利武藏豬五花」的粉專成立一年多，直到2020年準備正式立案時，台南人劇團團長李維睦老師友善提醒：「劇團名字這麼長很難記！」這才讓我們下定決心，刪去那串稀奇古怪的名字，將貓咪的名字收進抽屜，只保留了「斜槓青年創作體」（以下簡稱「斜槓」）這個足以代表我們的名稱出發。當然，我們也不禁想，如果劇團十周年時，是不是該隨著成員的年紀增長改名為「斜槓中年創作體」⋯⋯。
取名字？隨性發揮就好！
從最初冗長的命名就能看出來，我們的劇團確實是以隨性自由的態度在進行創作。那麼，我們為什麼會想成立這個劇團呢？這個故事還得從台南某個無電梯的小公寓說起，那時，我跟朱怡文、林謙信擠在一間三房兩廳的公寓裡當室友，這裡是我們生活的空間、也是共同討論彼此創作的基地。在一個炎熱的午後，我突發奇想，詢問其他兩位夥伴要不要試著投遞2018年大稻埕國際藝術節的徵件，結果大家馬上就答應了。於是，在資源有限的情況下，三人第一次組成獨立團體，憑著一股熱情與衝勁、一個人當三個人用，除了運用各自擅長的肢體表演、音樂創作，還要兼顧行政、各種設計，幾個月的創作過程中，我們在公寓裡沒有冷氣的客廳、各種空間排練，也數次到大稻埕場勘、進行田野調查，最終推出了我們的第一個作品《舊情野綿綿》。
那時候，我們租了一台車，把所有的服裝和道具塞進車廂，浩浩蕩蕩地從台南一路開到台北的大稻埕。車子在路上晃啊晃、吵吵鬧鬧，就像我們的劇團一樣，行駛在一條看不見盡頭的路上，旅程中總有討論不完的事，還不知道未來會通向何方。
斜槓是為了生活，不是為了趣味
至於為什麼叫「斜槓」？其實原因很簡單。劇團創立之初，大家都無法單靠劇團養活自己，每個人都得身兼數職！你無法想像我們的日常生活有多麼多樣化，除了做一些跟劇場或自身專長有關的工作，例如紅鼻子醫生、在學校兼課教表演、執行應用劇場工作、接音樂家教等，也各自在咖啡店當店員、擔任民宿換床鋪小幫手、跑Pizza外送，甚至還會到喪葬場彈鋼琴。有人斜槓是為了讓生活更有趣，而我們則是為了生計，為了能夠活下去，繼續做劇場。
然而，隨著時間的推移，我們越稱自己為斜槓，反而越來越專職於劇場工作。成立劇團後，創作量開始變多，我們一一卸下其他身份，後來幾乎都全職投入劇場相關工作中。但是在有限的人力中，每個人還是得繼續斜槓、在每次製作裡負責一些創作以外的事，還要開始處理劇團營運，有人要負責管理財務、人事，或是找資源、寫計畫、思考團隊方向⋯⋯，學習原本不擅長的事。
創辦劇團的初衷：主動出擊，不再等待
斜槓成立至今已有四年多，每次回首初衷，都在思考成立劇團之後，我們的創作生活與過去有哪些不同？我們並不想限制自己只能創作某一類型的戲劇，也不想只和特定的人合作，希望所有團員以及每次跟斜槓共創的夥伴，都能夠有自己的想法與主張。所以我們持續保持斜槓的姿態，有不同的創作路線、接觸到相異背景的創作者與社群，也讓劇團成員們都保有接外部工作的彈性，當這些從外部帶回來的有趣創意與概念，在這裡相遇、碰撞出火花，恰好回應了劇團的「斜槓」初衷。
那為什麼要一起成立劇團呢？當時，我們這群人在南部雖然都有密切合作的劇團，但並未全職加入某個特定團隊，身為接案的自由工作者，雖然保持許多可能，但總是處於被動、等待機會的狀態。這種被動讓我們感到厭倦，於是決定要主動出擊，而且是做自己想做的事。這些擁有不同專長的人聚集在一起，希望能將我們這一代年輕人對社會的觀察轉化為創作，而成立自己的劇團，就是一個有機的創作平台，每個人可以自由地提出計畫，而不是坐等機會敲門。如今，斜槓青年創作體有五位固定成員，每個人各司其職，有些人專長創作、設計，或是負責製作和行政。除了製作、計畫的會議之外，每個月也都會定期召開團隊例會，這不僅是為了溝通交流，也是為了促進成員彼此之間的連結與合作，以團隊為思考、運作的基礎。
斜槓的創作路線：與生活歷史、空間對話
劇團自2020年成立至今，創作了多種風格的作品，大致可以分成兩種類別。第一類是以肢體出發的集體創作，透過物件、偶、面具等發展出無語言的肢體劇場，例如：台南藝術節的《香蘭男子電棒燙》（2020）、《富貴大旅社》（2022），以及延伸的小戲《奈奈子》以及由一則西雅圖劫機新聞事件發想的《你欲泅去佗位？》（2020）。第二條創作路線則是跨域合作的戲劇展演，通常是與各地的社區和社群合作，透過田野調查、戲劇工作坊和口述歷史採集等方式，發展在地故事文本。例如：在屏東落山風藝術季，我們與海口村居民合作創作了《正港海口味》（2019）、《迷走計畫：做伙來去踅海口》（2020）以及《海口之聲》（2021），帶領觀眾走進居民的生活場景，透過聲音與地景的結合來理解這個地方的故事，也讓居民直接站上舞台、在演出中分享自己對生活在海口的看法。此外，半島民謠劇場《半島風聲 相放伴》則是將緊密相連的地方文化和個人生命故事，融入戲劇創作之中。
在劇團成立的四年間，除了兩年因疫情受到影響，我們多在熟悉的台南進行創作排練，也經常在屏東市區、恆春半島等地演出。這四年間，我們經常往返於不同的地方，也逐漸認清了自己的創作命題。雖然有些作品是應地方政府委託或命題而創作的主題，但我們總是如同舉家遷移般，深入到地方社區，通過親身體驗、互動與觀察來了解當地的文化和人們的故事。例如，在創作《半島風聲 相放伴》的過程中，導演朱怡文和編劇們深入恆春和滿州，與當地的阿嬤們長期相處，了解她們的生活和記憶，而創作團隊也在這幾年的排練、加演之間，屢屢拜訪、短居在半島。這種創作方法使演員們能夠更有機會理解、呈現阿嬤們年輕時的生活樣貌，而阿嬤們則在舞台上本色出演她們現在的樣子。
在2019年半島歌謠祭的演出版本中，阿嬤們除了彈唱月琴之外，也坐在台上觀看自己的故事被呈現，還在排練發展階段能自然地參與演出中的各種日常場景，如談天、作媒、農作等，這些動作充滿了她們生活的真實感，也讓演出變得更具說服力。透過多次的排練和生活上的互動，劇團不僅找到了與阿嬤們合作的最佳方式，也讓阿嬤們在舞台上表現得更自然、真實，展現了她們熟悉的生活原貌。也因為這樣的演出安排，觀眾不僅能看到阿嬤們演出，還能看見她們回望自己過往模樣的真實感受，也能體會她們的生活經驗和真實情感。
我們之所以成為我們——台南給我們的文學、歷史養分
斜槓成立之前，我們各自在不同劇團接案生存，發現當時（2013年～2017年）的台南劇場生態、尤其是台南藝術節的節目，都有一個特別突出的特色：文化局與創作者們紛紛投入大量的支持與心力，對在地歷史進行再詮釋和再現，雖然這樣演出往往偏向溫暖懷舊的氛圍及敘事，但也深刻地呈現了某些歷史片段。因此，在南部生活的我們，接觸了非常多與文學、歷史相關的創作題材，也曾參與相關製作。
2015年，朱怡文在「阿伯樂戲工場」導演了一齣關於作家吳新榮的劇作《吳新榮日誌》，她回顧這次的經驗，提到當時的創作資源相當有限、加上改編文學作品到舞台演出的經驗沒這麼多，選擇將重點放在如何忠實呈現故事人物的生活片段和情感，回想起來，這段創作過程十分艱難。雖然怡文試圖完整地再現作家的故事，但面臨來自歷史真實性的壓力，使她徘徊於如何在忠實呈現和導演創新之間取得平衡，而無法進行更深層次的對話。她認為自己最後決定除了忠實的呈現作家身影之外，把聚焦多放在作家生活的細節呈現。
有了這個經驗，我們經常思考如何在了解歷史、尊重史實的同時，還能加入更多身為創作者的詮釋和創意。劇團在2021年有機會與國立臺灣歷史博物館合作《逐工》，這是一個重要的里程碑，打開我們展演歷史的不同可能性。從過去與地方、社群工作的經驗中，我們擅長與小歷史對話，所以在「臺史博十週年」的演出命題下，從常設展〈斯土斯民：臺灣的故事〉中挑選不同時期出現的人物，尤其是那些不那麼受矚目的小人物或女性的故事，來串起台灣近百年的發展與生活樣貌。
展覽一隅所陳設的幾幅畫作，是生活在台北艋舺的謝招治（1929～2014）的作品，她是誰？一位在退休後開始學畫、並且用「圖畫」描繪當時生活景象的家庭主婦，在史料中可能不會有她的篇幅，但在她畫中出現的枝仔冰店、《預防頭蝨傳播》的校園公共衛生圖像，以及日本政府時期常民生活的轉變與適應過程，都具有真實的場景、也帶給觀賞者無限的想像空間。
這些小歷史中的常民故事與生活片刻，被重新編排成一齣截然不同的劇場演出，我們嚴謹對待、重新編創這些故事，但不受字句斟酌、重現史實的包袱，而能有更自由的導演調度、敘事方式，甚至那些原本在歷史中沒有名字的人物也能成為角色、登上舞台。演出也加入音樂設計謙信一直想嘗試創作的音樂劇形式，形成眾聲喧嘩的氛圍，發展出老少咸宜、有趣活潑的歷史大戲《逐工》。我們似乎找到了一種重新解讀過去歷史、並將其轉譯給觀眾的方法。
嗯⋯⋯文學、歷史我懂，那為什麼都在奇奇怪怪的地方演出？
除了歷史和文學改編，在台南，我們另一個巨大的養分，來自於非典型劇場空間的演出。台南小劇場三十幾年來的發展與許多替代空間演出息息相關，而劇團成員們真正經歷過的時期，就得從2014年大學畢業後的那段時間說起。
幾個剛開始做戲的年輕人，根本沒有足夠的製作經費能將創作帶進正規場館、中大型劇院裡，而原生劇場這種較正式的小劇場空間，也都還有兩百多個觀眾席次，實在難以想像製作規模與成本。在環境、經費都有限制的情況下，非典型劇場空間帶給我們許多寶貴的實戰經驗。2014至2018年間，台南321巷藝術聚落還未經過全面整修，樹木參天、場地略顯破舊，呈現出一種荒蕪與生機共存的氛圍。當時台南人劇團團長李維睦老師進駐在裡頭的199號、也在這裡辦理三二一小戲節，又或是我們經常合作的阿伯樂戲工場也進駐於此，所以我們經常有機會在這個聚落的各個空間排練、演出。
說到在非典型空間創作，不得不提到人類與環境共存的第一個衝擊——整理成適合人的狀態（不是改造！）首先，我們得處理大量的落葉，尤其在排練前，所有劇組人員得一起拿起竹掃把，唰唰唰地掃去無限量供應的落葉。夏天，得要將工業用的大電風扇狂吹才不至於中暑；冬天呢，得穿羽絨衣才能在戶外排戲。記得有一年，排練竟然call了早上八點鐘，搭配著當時赫赫有名的霸王級寒流來襲，連低海拔都下起雪的狀況，我們在四度的酷寒中排戲。除此之外，當戲好不容易排完，要跟觀眾見面時，還要千叮嚀、萬交代地發演前提醒，跟觀眾說這裡小黑蚊超級多，請記得穿長褲、攜帶防蚊用品。
不過，最讓我們崩潰的，還是有一次碰上一連下了好幾天的豪雨。因為老房子的排水系統堵塞，積水開始蔓延到架設好的觀眾席、甚至已經是架高的日式建築（也是我們的舞台）。看著舞台監督和技術人員不畏大雨，拼命拿著水桶撈水、往外排，甚至連演員都穿著雨衣，一起搶救場地、道具。最後，竟然在演出當週大改走位，因為我們的舞台直接搬家了⋯⋯搬到園區內另一棟沒有淹水的房子。現在想起來仍餘悸猶存，像是考驗我們面對突發狀況的反應、鍛鍊我們的心臟，現在絕對是抗壓性一百分，也更能與各種空間、環境共處。每當在各種空間演出而產生一些困難時，初次合作的設計都會用無奈但友善的語氣詢問：「為什麼你們都要在非典型空間、戶外演出啦！？」這彷彿說到了一個斜槓做戲的關鍵，不管是自願還是非自願，我們的血液裡似乎已經流著這種戲要上演之前，必先苦其心志，勞其筋骨的血脈了。
除了這些經驗，我們也受到許多在台南演出的前輩們的啟發和影響。例如，「末路小花劇團」好幾次在199號的日式庭院進行演出，表演場域在前後院、小房間、戶外都有不同的體驗，這種大膽的空間使用，突破了傳統劇場的界限，讓空間真正成為創作的一部分，提供觀眾一種獨特的沉浸體驗。這些實踐或作為觀眾的經歷，對我們的創作理念產生巨大影響，斜槓也幾乎都在這些非典型劇場空間裡創作，並且找到了新的樂趣和挑戰。因為每個場域都有自己獨特的歷史和氛圍，這迫使我們重新思考表演的方式，以及如何讓觀眾跟空間互動。
非典型空間不只是替代，更創造獨特的創作與觀演體驗
2020年，我們在台南藝術節推出《香蘭男子電棒燙》，帶著觀眾在台南永樂市場的一、二樓之間走動。這是一個住商混合的建築，樓下是熱鬧的國華街商圈，沿著隱密的樓梯走道二樓，是極度安靜、甚至有點神秘的居民生活空間，可想而知，在這種地方演出的挑戰不小。我們必須跟這個社區的重要人士交涉、逐戶拜訪民眾，甚至得小心不要打擾到那些不太願意與我們多接觸的住戶。過程中，我們保持尊重也與居民平等相待，打招呼、降低音量、盡量不影響他們原本的生活都是基本原則，我們也融入當地的作息及習慣，例如社區主委在佈告欄張貼劇團繳納水電費的收據、進館時間等，彷彿在跟整個社區說，這些人將短暫成為我們社區的一份子。讓人驚喜的是，進駐第二週，經過的阿伯還會問我們：「吃中飯了沒？」，甚至在走整排時，默默地成為我們的試演觀眾；因為是無語言的全臉面具表演，居民們還會在一旁討論劇情。甚至偶爾演出過程中出來晾衣服、拿東西，也很有默契、自然地成為演出的一部分，這些都讓我們又驚又喜，畢竟這是個很大的突破，在沒有與社群直接共創的情況下，開始被這裡的人接納。
我們逐漸明白，選擇非傳統場地的原因，不僅是考量經費、量體問題，更是因為我們感受、享受這些場域本身的魅力。很多時候，我們會先選定（或被指定）一個空間，再根據它的特點來創作，例如因應屏東南國表藝節供選擇的場地中，利用勝利新村遺構公園多個面向的建築結構演出《博愛路202號蔡女士收》（2023），或是夏至藝術節指定在行駛的火車上演出《列車毛古拉斯，要開了》（2024）；有時候則是先有主題，再一起走在台南巷弄中、找尋適合的場域洽談演出的可能性，例如《富貴大旅社》（2022）就是先討論出作品結構，再徒步尋找台南類似老旅社的空間；或是先選好台北文學獎得獎作品《公寓》（2022），再從文本中帶有壓迫感、極簡工業風格的氛圍，決定在李維造物的工廠裡演出（至於打掃工廠，那又是另一個故事了⋯⋯）。
這些非典型的空間不僅僅是制式劇場的替代品，它們提供了全新的敘事方式和情感共鳴，有時候靈活攜帶、有時也非常專屬於這個跟作品一起發展的場地，讓我們深刻體會到，可以如何在任何空間內構建有意義的體驗。非典型劇場挑戰了我們的創造力，迫使我們打破對傳統劇場形式的依賴，探索更多元化的藝術表達方式。觀眾在這些場域中不再只是旁觀者，而是故事的一部分，跟空間和演員一起，共同創造出獨特的劇場經驗。未來，我們希望繼續探索不同的場域和形式，讓每一個作品都成為觀眾和空間之間的一次獨特對話。
角色的轉變：從創作者到經營者
在經營一個小型劇團的過程中，我們經常會遇到各種各樣的挑戰。比方說團隊的編制，從創團的三個人逐漸擴展到五個人，看似是一個微小變化，實際上包含了許多複雜的動態和挑戰。劇團的成員們多數都沒有接受過正式的經營或管理訓練，因此，當我們從單純的創作者轉變為劇團的經營者時，這種角色轉變難免會產生困惑和不知所措。過去的經驗讓我們知道如何製作及創作作品，但現在，我們需要學習營運一個劇團，這是完全不同的兩個層面。
曾經，我們認為劇團營運主要依賴於大家的創意和熱情，但隨著斜槓這幾年的發展，與不同的人和單位溝通、合作等，我們意識到這遠遠不夠。我們必須開始理解一些基本的經營原則，學會如何制定預算、管理財務，經營內外關係、了解如何透過各種管道來宣傳和推廣我們的作品與理念，思考如何在有限的資源下，保持創作的高質量和創新性，最大化劇團的創作效益。
經營劇團如同經營一段複雜的關係
經營劇團就像經營一段感情關係，開始時充滿了希望和激情，但同時也要做好分離的心理準備。這並不是說我們對彼此缺乏信任，而是要現實地認識到，大家可能會因為不同的理念或目標而走上不同的道路。因此，我們希望每個成員都能以平常心面對這種可能性，並珍惜當下的合作時光。這種心態可以幫助我們在面對挑戰時更加坦然，不會因為預期落空而感到沮喪或失望。
這四年，我們也開始意識到，管理和協調變得更加複雜。初期，我們的模式是所有人都平等參與每一個決策，但隨著劇團的擴展，這種模式開始暴露出一些問題。例如，當大家都對一個問題有不同意見時，容易導致效率低下、討論無結論，甚至出現內部摩擦。這時候，我們就需要考慮有更明確的分工及權限，不同面向由不同成員負責最終決策，有的人站在營運面、思考是否需要申請這項計畫或補助，或是在這次製作中投入多少研發成本；也有人負責創作面，提出劇團藝術風格發展的需求與規劃等，確保劇團能走在大方向的同時，也維持各部門運作。
最重要的是，需要每個成員之間的深入溝通和理解，透過定期例會、每次的製作參與以及私下的互動維持，彼此願意敞開心扉、進行真誠的交流，這樣才能解決矛盾、增進團隊的共識與默契。
未來在哪裡？從一個人到一群人
劇團的成立，最初的願望是希望能有一個地方，讓一群人可以聚在一起共同創作。如今，我們從三個人變五個人，還有許多經常合作的夥伴，加起來也有十位了。雖然他們不是正式的固定成員，但因為長期合作，大家之間的默契和信任度都非常足夠。我們不僅能彼此給予創作上的建議，還常常激發出更多火花，聊了很多不只是單次創作的事。我想，我們追求的是長期合作的夥伴關係，希望每個人的能動性都很高，能在劇團裡發揮自己的專長，甚至偶爾跨領域去其他地方「玩耍」。
斜槓目前面臨的最大挑戰，是如何找到新的經營方式來適應不斷變化的環境與需求。這些年來，我們逐漸意識到，如果繼續沿用舊有的工作方法，可能會面臨創作瓶頸，或遇到許多意料之外的障礙。因此，我們需要勇於嘗試新的方法，甚至要捨棄一些過去已經熟悉且擅長的模板、做法。這種改變需要每個成員的共同努力和相互理解。
今年下半年，我們決定放慢腳步，重新審視我們的創作理念和運營模式。我們希望打破過去的固定模式，探索更多元的創作形式，並給予團隊成員更多的發揮空間。這不僅是為了讓作品更具多樣性和深度，也希望每個成員能在劇團找到自己的定位和發展方向。
責任編輯：陳明緯
審稿：鄧淑華、吳宗佑