妓女、嫖客、兇殺案：1920年代上海時事戲《閻瑞生》

作者：程筱媛

1920年11月底的上海，正是深秋的時節。夜裡寒意漸濃，但繁華的上海街景稍稍驅散了秋冬的肅殺之氣。這天夜裡，大世界乾坤大劇場的水牌上大大地寫著：「今夜大軸──二本蓮英刦　鎗斃閻瑞生」。

這一夜，劇場裡萬頭攢動，座無虛席。當舞臺上的「閻瑞生」被押赴刑場，全場觀眾屏氣凝神，等待那一刻──「砰！」地一聲，「閻瑞生」應聲倒下，全場陷入一陣騷動。有的人大聲叫好，有的人低聲議論：「早上的報紙你看了嗎？和舞臺上演的一樣嗎？」也或許還有人悄悄拭去眼角的淚水：「但願王蓮英地下有知，這樣，她大概也能夠瞑目了。」

從一樁失蹤案到一樁兇殺案

1920年6月13日，上海《申報》頭版上刊登了一則〈捉拿拐匪賞格〉，文中申明「小花園」妓女王蓮英於6月9日夜晚，搭上嫖客閻瑞生所開的汽車後便消失無蹤。「小花園」擔心王蓮英恐遭不測，因而登報懸賞。¹6月16日，《申報》又刊出另一則報導，指出在徐家匯的麥田內發現一具無名女屍，並且似乎有移動過的痕跡。²兩天後，相驗結果出爐，確認這具無名女屍正是失蹤的王蓮英，這樁失蹤案轉而成為一樁兇殺案。³而案發當日開車邀請王蓮英外出兜風的閻瑞生，立即被鎖定為嫌疑犯。

同年8月，閻瑞生在徐州府隴海鐵路落網。⁴幾天之後，閻瑞生供出夥同犯案的吳春芳、方日珊，閻、吳二人先後被提解至上海公共公廨審訊。⁵「閻瑞生案」引起社會大眾極高的關注，前兩次審訊都吸引了大批民眾到公共公廨外等候結果。之後，兩人被引渡至護軍使署，⁶進行了數次秘密提訊。本案最終在10月審理終結，⁷並且很快地在11月23日執行槍決。在槍決執行之後，護軍使署的判詞，以及閻瑞生、吳春芳和案件其他關係人的供詞，才陸續刊登在報紙上。

根據報紙的系列報導，事件的始末大致如下：肄業於震旦大學的閻瑞生，原來即是妓館常客。因為端午將至，按照花界慣例，客人必須在端午節前將賒帳償清。⁸但是當時閻瑞生已經失業一段時日，無力在短時間內籌足還款。他想起曾在友人的酒局上見過王蓮英，當時蓮英手上戴有一枚大鑽戒，且看起來衣飾闊綽，便將主意盤算到王蓮英身上。犯案當日，閻瑞生向友人借了汽車，並吩咐吳春芳、方日珊準備繩索，邀約王蓮英同乘汽車兜風。由於閻瑞生不是熟客，王蓮英起初並不答應，經三番兩次要求後才肯上車。行車遠離市區後，三人聯手將王蓮英拖入麥田內，先以麻醉劑麻昏，再以繩索勒斃，並將她身上配戴的首飾搶劫一空。之後閻瑞生唯恐屍體距離馬路太近容易被發現，又將屍首移置麥田深處拋棄。⁹

「閻瑞生案」的粉墨登臺

1920年9月，也就是距離6月案發約三個月後，大世界乾坤大劇場便搶先懸出了《蓮英刦》水牌，吸引不少觀眾。¹⁰然而當局以「案未終結，未便啟演」為由，禁止了這一次的演出。¹¹11月23日，閻瑞生與吳春芳伏法，經過幾個月的等待，上海各大劇院早已摩拳擦掌，蓄勢待發。11月25日，也就是閻、吳被槍決的兩天後，大世界乾坤大劇場和笑舞臺和平新劇部在同一日推出了京劇《蓮英刦》和新劇《蓮英被難記》。從1920到1921年，上海就有大世界乾坤大劇場、笑舞臺、大舞臺、共舞臺、新舞臺，總共五個劇院將「閻瑞生案」搬上舞臺。¹²

除了劇場演出之外，還有中國影戲研究社出品的黑白無聲電影《閻瑞生》。由中國影戲研究社自籌資金，商務印書館提供技術及設備方面的協助。¹³《閻瑞生》影戲於1921年7月1日在上海夏令配克影戲院首映，¹⁴一週之後，轉往北京、天津、漢口等地播映。¹⁵

值得注意的是，由於閻、吳二人引渡至護軍使署後轉為秘密提訊，這段時間護軍使署的判詞，以及閻、吳二人的供詞，都一直到11月23日槍決之後，才在11月下旬至12月上旬陸續登報。而此時上海已經有乾坤大劇場、笑舞臺、大舞臺三個劇場開始上演「閻瑞生案」的相關劇作，因此人們的確有機會「白天讀報，晚上看戲」。就算沒有親自閱讀報紙，也可能聽聞過其他人的轉述，在看戲前、看戲後，比對報導和演出內容的差異。

雖然敘述的是相同事件，但是報導和戲劇的側重點有所不同。報導所呈現的主要是審理的過程，而審理的目的是為了判斷嫌犯有無犯罪之實，所以相關記錄基本上都圍繞在閻瑞生身上。至於王蓮英過往與本案無關的訊息，自然不在審問的範圍裡。戲劇則大幅增加了王蓮英的生平事蹟，各大劇院的頭本情節幾乎都以王蓮英「下海為妓」到「遇害身亡」為敘事主軸，滿足民眾對於審理時空缺這一方的好奇心。

如何讓你相信我是真的

常言道「戲如人生」，而「閻瑞生案」的粉墨登臺，不只是戲如人生，更是「戲即人生」。

當時劇院廣告常用的一個宣傳語是「像真」──就像真的一樣。「像真」是作品的賣點，也是劇院與觀眾共同的審美追求。「閻瑞生案」的改編劇作不只取材自時事，更是當事人和觀眾共享同一時空的「上海本地時事」。劇院所宣稱的「像真」，自然必須得更經得起上海觀眾的檢驗。

利用「佈景道具」再現事件場景，是最常見的手法。佈景道具的精良與還原度，也成為各大劇院相互競爭的一大賣點。為了模擬、再現繁複的戲劇場景，布景師們不憚其煩地到實地寫生。¹⁶新舞臺為了呈現王蓮英被閻瑞生開車載走的關鍵一幕，甚至直接將汽車開上臺，¹⁷成為觀眾津津樂道的一大噱頭。

除了觀眾最能以自身經驗檢驗是否「像真」的佈景道具之外，因為王蓮英、閻瑞生的照片都曾經刊登在報紙上，¹⁸因此得以成為觀眾比對的憑證。尤其，編演新聞時事的「時事戲」，在演員和角色之間少了戲曲傳統的「行當」作為中介。「行當」指的是一套從服裝到表演的程式規範，在行當的規範下演出，就算演員的外型、氣質不那麼符合角色，觀眾至少還能「約定俗成」地認同演員和角色之間的連結。而在沒有行當的中介和規範下，演員本身的外型、氣質就需要更具說服力。像是在大舞臺演出王蓮英的乾旦毛韻珂，在觀眾的比較和評價中，就不只一次因為發福的身材而屈居下風。¹⁹除了運用美術、造型、演技等藝術手法趨近「像真」的審美追求，各大劇場也利用各種行銷手段爭取觀眾的信任。最常見的就是強調製作團隊與當事人的親近關係，以「便於取得第一手資料」，證明演出內容的可信度。²⁰又或者是邀請「真人登臺」，比方說笑舞臺邀請王蓮英相好的客人楊習珪、²¹共舞臺邀請王蓮英的妹妹王玉英登臺。²²他們都不是專業演員，劇院邀請他們參與演出的重點當然不在於藝術表現。而是只要他們站上臺，對觀眾而言，就像是一種宣告：「我們演的都是真的」。

缺席者的發聲：對王蓮英的代言和想像

「閻瑞生案」的改編劇作在當時雖然極受歡迎，不過各大舞臺皆製作至二或三本為止。與上海京劇動輒二、三十本的連臺本戲相比，篇幅並不算長。主要是因為事件本身並不足以敷演成長篇鉅製，如果要做成十幾本的大型連臺本戲，必然需要摻入大量的虛構情節，但如此一來，時事戲的賣點也就消失了。

不過，話雖如此，有些演出版本仍然存在顯而易見的虛構情節。從王蓮英下海為妓到閻瑞生槍斃伏法的情節，大約以二本的篇幅就能演完。如果演到第三本，則大多會延伸為以王蓮英為主角的「鬼戲」。而這個部份，很顯然是虛構的內容。

以王蓮英作為第三本的主角的確是很自然的選擇。如果說前面的內容對觀眾來說還少了什麼，最明顯的，莫過於王蓮英的「聲音」。作為案件中最重大的嫌疑人，閻瑞生已經在審理案件的過程中說了很多。甚至夥同的吳春芳、汽車車主、司機、王蓮英的父母及妓館姊妹，都先後在法庭上做了陳述，並且被刊登在報紙上。

然而，身處事件中心、最冤枉的受害者王蓮英，卻沒有一點發聲的機會。王蓮英在公眾視野中是一個「出現即死亡」的人物，儘管她曾經在新世界遊藝場的花選被選為「花國總理」，但更多的社會大眾仍是因為她的死亡才開始認識她。這個案子在審理終結後，看似已經審得清清楚楚，但王蓮英在大眾心中，仍是一團迷霧。

王蓮英的鬼戲情節，由於是出於虛構，因此各大劇場的分歧甚大。這部分的情節大致可以歸納出：夢中顯形、告陰狀、活捉三種模式。不論是哪一種情節模式，王蓮英的鬼魂之所以持續在人間或地府徘徊，除了向親人託夢訴明真相之外，便不外乎是為了「復仇」而來。

其中一個比較特殊的版本，是共舞臺的三本《蓮英活捉老阿寶》。老阿寶是誰？她就是最初慫恿王家，促使蓮英成為妓女的妓院老闆阿寶姐。《戲考》編纂者介紹《閻瑞生》一劇時說明，之所以要在第一幕將蓮英下海為妓的緣由演出來，正是為了凸顯「阿寶姐為誘引蓮英入火坑之罪魁禍首也」，²³也就是將阿寶姐視為蓮英遭遇不幸的起點。在人們對蓮英的死後想像裡，她沒有化為無差別攻擊的厲鬼，她的復仇都是有原因和特定對象的。向阿寶姐索命的情節之所以特殊，在於這段情節反映的是製作團隊對於此一事件的成因，不只是歸咎於一樁偶發事件，而是藉由追究事情發生的遠因，將事件置放在更大的社會環境及權力結構之中。

化作鬼魂的王蓮英，很容易使人聯想到傳統戲曲裡的竇娥、李慧娘、敫桂英等一眾女性鬼魂角色。這些女性角色在生前受到冤屈、暴力、背叛，卻沒有足夠的力量為自己申冤或反抗，只能在死後才得以借助超自然力量獲得自主性，突破性別階層的限制，彌補生前遭遇的不公。編演王蓮英的鬼戲，就像是把她置放在這個長遠的女鬼譜系中。她在花界或許小有名氣，但是在「家庭」、「妓館」、「性別」的權力結構中均處於相對弱勢的位置。王蓮英和上述幾位女性角色雖然身處不同的時代，面對的卻是相似的困境。

不一樣的是，王蓮英的冤情在現實世界其實已經獲得法律的平反，閻瑞生、吳春芳都已經為他們的惡行付出生命代價。有一說認為，鬼魂復仇的想像源自現實世界的不公不義，人們藉由對另一個世界的想像，滿足對於正義的期盼。但是從這個例子來看，現實世界的法律制裁，未必就會減少人們對於鬼魂復仇的想望。無論是進入閻瑞生夢中索命，或者到地府向閻王訴冤，王蓮英的鬼魂在人們的想像中，不斷介入這個平反、復仇的過程。似乎在人們的心裡，王蓮英的鬼魂必得展現出一定的主動性，才算得上是真正的復仇。

時事戲顛覆了劇場「以虛為實」的空間特性，然而《閻瑞生》對王蓮英死後的種種想像，又以明顯的虛構內容再次顛覆了自身對於「像真」的審美追求。無可否認，這起案件之所以受到社會的矚目，的確可能存在某種「旁觀他人痛苦」的冷漠心理，但這些目光之中亦有對王蓮英的憐惜之意。觀眾進劇場看戲，不只看到事情是怎麼發生的，也終於聽到了蓮英的聲音、看到了蓮英的行動。劇場以虛為實的空間特性在此重新發揮作用：儘管這些虛構內容的真實性只存在於劇場之內，但觀看中所產生的情緒和情感可以被帶出劇場之外。 　　

事實的再現滿足了人們對於這起事件的好奇，而虛構的內容──特別是對於蓮英的死後想像──則在某種程度上安慰、緩和了社會大眾憐惜、震驚的情緒。

當真實世界闖進劇場

報刊業的興盛為1920年代像《閻瑞生》這樣的時事戲創造更為有利的市場條件，特別是「小報」的蓬勃發展。相較於《申報》等主流大報，小報的篇幅較小，但內容包羅萬象。而大報和小報的報導偏重、敘事手法也有所不同。以「閻瑞生案」來說，大報多以長篇報導形式呈現，較著重於陳述事件過程及審理細節。而小報則偏重於事後的評論與追悼，以及種種令讀者真假難辨的「內幕」消息。

小報的經營雖然不如大報穩定，往往旋起旋滅，但它的種類、數量之多，遍布在上海市民的生活之中。隨著獲取訊息的管道越多，也誘發了民眾更多的好奇心。人們在不斷獲取訊息的同時，也不斷產生新的疑問，渴望得到更多的答案。這也說明了何以「祕聞」、「內幕」這類以販售第一手消息的宣傳手法屢屢出現，且屢試不爽。

不過，當真實世界闖進劇場，對於統治者而言，是有一定威脅性的。

清代統治者雖然沒有明文規定禁演時事戲，但是從乾隆到同治年間，清廷屢次設立專門機構查禁、刪改劇本。無論是本朝時事，或是有影射當朝時事嫌疑的歷史題材，都在被禁毀或刪改之列。雖然表面上是對於內容的限制，但是對統治者來說，真正的危機其實是隱藏在敘事之中的情感，以及在觀看當下引發的情緒。劇場表演張力所帶來的欲望和情感，有可能溢出劇場，進一步引起或介入社會輿論。²⁴既然劇本創作有諸多限制，因此，清代京劇藝人專注於功法技巧的發展，是相對安全，比較不會挑動統治者神經的做法。而歷史的、虛構的、與現實世界保持一定距離的演出內容，也讓觀眾得以更純粹地觀賞演員技藝。

隨著晚清政局的不穩定，言論、思想的箝制力量也隨之鬆動，以真實事件為藍本的時事戲逐漸走進觀眾的視野。而時局的變幻莫測，或許也刺激人們想要更加好好地看看自己所處的時代。翻開1900年代後期的報紙戲園廣告，可以發現上海各大京劇戲園愈來愈頻繁以「時事新戲」作為每晚最後一個大軸劇目的宣傳。不過細究起來，這些劇目所演的其實未必真的都是「時事」。這種「名不符實」的宣傳策略，正也說明了「時事」二字對於觀眾的吸引力。

儘管如此，時事戲直到1920年代才真正在市場上取得空前的成功。五個劇場爭相演出、熱度延續超過一年的《閻瑞生》無疑具有指標性的意義。而這一次，是京劇和新劇共同創造的榮景。在這五個版本當中，大世界乾坤大劇場、大舞臺、共舞臺為京劇版，笑舞臺為新劇版，而最晚出的新舞臺，則是以京劇演員為班底，但同時兼有京劇、新劇的演出特徵。京劇界和新劇界在這波熱潮裡相互爭勝又互有合作，我們可以看到笑舞臺的宣傳裡暗諷京劇版本「裝腔作勢、加唱油腔滑調，使得觀眾一望而知，是戲劇而非事實」，²⁵卻也可以看到新劇演員汪優游與新舞臺的滿臺京劇演員一同演出。晚清京劇界對於搬演時事的興趣並不因新劇而起，但京劇界延攬新劇人才編、演時事戲的合作模式在1920年代之後成為常態。

對於京劇而言，過往大量以歷史或神怪題材為背景的演出劇目，以及以功法技巧為核心的表演體系，使得劇場得以在觀眾和日常生活之間畫下一道相對明確的界線。觀賞中所產生的各種情緒、情感可能被帶出劇場之外，但演出內容的真實性則被侷限在劇場空間之內。而時事戲的出現，使得原先劇場在觀眾與日常生活之間設下的界線變得格外模糊。觀眾走出劇場後，帶出的不只是情感和情緒，可能還多了對劇場外現實世界的認識和理解。

當觀眾步出劇場之時，或許會意識到：如果說戲裡的王蓮英、閻瑞生，面對的是一個「內是砒霜，外是蜜糖」的世界，²⁶而此刻自己所面對的，不正也是同一個世界嗎？

責任編輯：陳志豪
審稿：鄧淑華、解佳蓉