採訪、撰稿：張宥棋
「唅（–hannh）？又被舉報了喔？」
土地公廟前，天公爐的香火燃燒，揚起陣陣煙灰，紅亮的火光在迷霧中若隱若現。從神尊的方向向外，一台戲，正正方方的立在那裡。臺前，「民權歌劇團」招牌布條鮮豔的在風中飄揚著。作為中景的布幕掛在整個戲台的中央，區分出前後台，兩側也用彩繪木隔柵分隔出文武爿（bûn－bú－pîng，文武場樂池）。面向舞台，右側的文場，多為弦樂器、嗩吶、吹管等樂師的位置；而左側則為武場，為鼓佬、下手等打擊樂器的位置。
外台戲，也稱做野台戲，常在廟口、廟埕演出，具有酬神、謝神的性質，是許多人對歌仔戲的印象。五花十色的燈光，華麗而浮誇的服裝造型，濃豔的妝容，以及，響徹整個空間的鑼鼓與音樂。「氛圍」是戲曲的精髓，又進一步來說外台戲的精髓更是「熱鬧」，尤其是夜戲「胡撇仔」，相比下午演出的日戲「古路、古冊戲」，更為重視此一大原則，甚至連情節與邏輯都需要為這個大原則讓步。而在戲曲圈子裡，有著「三分前場，七分後場」的說法，說的就是後場音樂在戲曲演出中舉足輕重的地位，亦可見樂師在一台戲中的角色是如此關鍵。然而，如今的社會不同於以往，都市化改變了人們的生活型態，也使得外台戲與民眾日常產生衝突；原本最能吸引人前來看戲的鑼鼓與音樂，流落為人人喊打的噪音污染，時常遭受檢舉。「歌」仔戲不能「歌」了，整個行業的未來看來似乎使人惋嘆。
不過，現實似乎並不如同所想的那樣慘澹。一代一代年輕的從業人員仍在不斷投入行業之中。他們多是從小在戲班長大的戲班囡仔（hì－pan－gín－á，在戲班環境成長的孩子），也有一些是半路出家的歌仔戲狂熱愛好者；有的是演員，有的是樂師，也有部分能夠身兼多職，甚至亦有許多青年外台從業人員選擇創建、經營自己的劇團做頭家（thâu－ke，老闆），帶著青春的朝氣活力進入這個行業中。戲曲學院大四的小嫻，除了藝生的學習之外，也仍在學校修習學業，主修二胡與編創。身為李靜芳歌仔戲團團長李靜芳老師的二女兒，家庭對於小嫻選擇人生方向也有相當大的影響，歌仔戲世家的傳承甚至從外公外婆「明珠女子歌劇團」就已經開始。三姊弟中，唯有小嫻往歌仔戲圈發展，從小學二年級開始接觸音樂、五年級轉國樂，國中開始進入戲曲學院，一路直升大學，今年已是第十年。小嫻高中開始能夠自己接演出，同時嘗試學習更多新的技巧、累積經驗。靜芳老師也一直想培養小嫻能夠在外台演出的能力，得知當時民權正在招後場習藝生，就推薦小嫻試試看，到民權這個後場音樂強項的劇團學習，實際參與演出絕對比什麼都還要快速能夠習得技能。在來到民權之前，小嫻對這個團體完全不熟，沒想到就這樣留下來，在這裡邁入第二年的藝生生活。
養成系樂師養成中
進入學校學習之前，小嫻就已經有演出的機會了，不過不是以樂師的身份，而是在媽媽的團裡當戲班囡仔。還未學會說話，就和姊姊被媽媽帶到戲台去。怕他們亂跑，媽媽用繩子把兩個小蘿蔔頭綁在戲籠邊，吃喝拉撒都在那方圓之間。等到開始牙牙學語，就被放到台上去扮仙童、演戲、做旗軍仔。但小嫻個性閉思（pì-sù，個性內向、害羞，靦腆的樣子），總是很排斥上台演戲。回憶起那一段時間，小嫻笑著說，如果裝睡都躲不過上台，就會假裝肚子痛跑去廁所躲起來。雖然排斥成為小演員，但這段在劇團長大的日子卻讓小嫻潛移默化的累積了很多背景知識。許多曲調就算叫不出名字也知道旋律與音階，因此在進到學校裡學習的時候，非常快速就能上手演奏。
雖然有戲班成長的背景，但小嫻並不就此停止學習。在學校裡小嫻學會了基礎的配樂，加上他一直以來作為主胡被訓練的背景，現在已經能夠在一些演出中擔任文場領導，主導整個文場樂隊的配合與風格，也曾為靜芳老師的戲重新寫過樂譜。小嫻雖然嘴上說著沒有熱愛，可是卻是無比認真勤奮地面對這一份志業，事實也證明他成績斐然，是萬眾矚目的明日之星。
這樣亮眼的演奏表現，或許也與小嫻在民權這兩年的學習有關。有時陳信宏叔叔（民權樂師）或金泉老師（民權團長）會嘗試讓小嫻擔任主胡，學著與其他樂師溝通，拉主旋律，主動表達、交談、問出疑惑。民戲演出前小嫻也會在路途中聽扮仙的錄音檔；演出中觀察樂師老師們的演出模式和風格，了解頭手（thâu-tshiú，一個單位的最高負責人，或首席）的演出風格、個人習慣後，就能與之相互配合，或高或低，不過份搶掉頭手風采的同時，默契演奏出和諧動聽的音樂。
外台經驗和劇場演出是非常不同的體驗。在劇場中的演出注重各技術的配合，因此需要相當的精確性。外台演出則相反，講求靈活度與隨機應變的能力。民戲（外台戲）劇團雖然大部分時間都在戶外演出，不過有些相當規模、累積足夠忠實戲迷的劇團，能夠支撐起進入劇場演出的票房壓力，會有劇場演出的機會，或者「文化場」戶外公演這類需要事前排戲、確定演出內容的演出。對於外台培養出來的樂師，進入劇場的挑戰在於「規整」。劇場語言和訓練背景也是天差地別。外台樂師進入劇場和體制內的樂師一起合作，可能會感到沈悶、無法融入的原因也在於此，劇場的音樂美感要求是細緻並且明確，可是外台樂師的美感偏好是生機活潑、氣氛為重，在專業術語的描述上也有很大落差。無論哪一種都是歌仔戲音樂發展很重要的力量，皆不可偏廢；近年依然有非常多外台演藝人員與劇場的合作，透過不斷磨合，兩種風格的衝突與交流正巧能夠創造出不同於個別的、使人驚喜的新火花。
外台亦講求效率，老師們的指導也時常是簡短直接的，可有時卻因為過於簡潔讓小嫻很苦惱。由於學校裡的訓練基本是針對劇場演出，也就是做「死」的戲，一板一眼都有固定的答案，明顯無法滿足外台這種需要靈活變化的空間。於是小嫻會將老師們的示範演奏錄音，私下多次聆聽再加以消化吸收。許多民權特有的演奏格式與特色，都馬調、七字仔、雜念仔等等都有民權自己的版本。小嫻更曾向竹岸老團長學習一粒一（it-lia̍p-it，最好的、第一流的）的大廣弦演奏。而這些都是非常重要的技藝傳承，讓民權、外台獨特的音樂風格，能夠一代一代流傳下去，開出屬於不同時代的燦爛。
小嫻又說，在民權學到更多的是「做人處事」。竹岸阿公說「欲有藝愛先有德」，這也貫穿了民權做戲的理念。民權教會了小嫻許多社會上打滾的技能和職場生存鋩角（mê－kak，事情的原則、範圍、輕重關鍵），「閉司」的小嫻也漸漸能夠主動打交道，幫忙招待來看戲的貴賓，不怯場的開啟溝通，獨當一面。
外台的經驗對小嫻來說是巨大顛覆。在學習的過程中保持謙卑與無知，對小嫻來說非常重要。這大概亦是小嫻能夠有「老藝師靈魂」的原因：有紀律的演奏習慣，加上認真勤奮的練習，並且保持開闊的心態接收所有異同。
背上樂器，出門習（賺）藝（錢）！
這天早上十點三十分，鑼鼓聲準時響起，不同於平常下午兩點半左右開始的扮仙，因為扮早仙的緣故特別早開始。經過前兩日，今日在台北萬和宮的演出已經是最後一天，但早仙依然讓人有些太早起床的疲倦。不過無妨，嗩吶聲驅散了大家的慵懶，小鑼的清亮與大鑼的震盪振奮了精神，米酒的氣味與那端建醮大典的鞭炮煙硝混雜，糖餅零錢在空中拋出使人興奮仰望的弧度。扮仙是外台戲相當重要的部分，通常在日戲之前，用於對神明表達崇敬，並且透過裝扮來間接將平安福祿的氣運施予請主和觀眾。
然而在這之前，小嫻已經做完好多事情了。來到戲棚後，首先拉起帆布並起籠（khí－láng，拿出並歸置戲籠中的物件），燒熱水，將樂器擺放整齊，牽電線，捲燈架，掃地毯，然後分扮仙的糖仔餅（thn̂g－á－piánn，糖果餅乾）、銀角仔（gîn－kak－á，銅板零錢）。「茶藝文化」也是民權文場的特色之一，平時演出一定會泡茶，甚至以茶招待台下的貴賓；因此等到金泉老師也來到戲台之後，小嫻開始洗茶盤，泡茶，同時燙過嗩吶哨子，再將泡好的茶遞給老師。在一切忙碌之後，扮仙莊嚴的開始了。
演員老師們在音樂秩序下依序上台「扮八仙」。掌握扮仙流程也是外台樂師必備的技能，每個環節都有固定使用的音樂曲調，演員需要根據音樂來辨識儀式環節、動作，因此樂師在扮仙時有規範的作用，主導整個儀式的進行。
扮仙結束，稍讓演員換裝便進入日戲。小嫻坐在文爿（bûn－pîng，文場），演奏著大廣弦，不時配合儀式進行間雜吹奏嗩吶，或與信宏換手二胡，配合團長主導的電子琴旋律。在日、夜戲中，樂師與演員、環境的配合是相當重要的一環。由於外台演出走「活戲」，有非常高度的不確定性，需要依靠演員的腹內（bak－lāi，指才華及知識的積累）和樂師的即時應變能力，隨時關注台上正在上演的劇情、人物的動作，配合相對應的聲響、曲調。雖然演出前通常會由講戲人向演員們講戲，然而樂師基本上並沒有參與講戲的過程，而是若講戲人或演員有特殊的要求（曲調等），會向樂師提出配合。知道個別演員的習慣和氣口（khuì-kháu，在此指演員的語氣風格特色）非常重要：有時演員出台前會比出手勢代表要演唱的曲調，可大多時候沒有，所以時常得用猜的或聽鼓佬的提示，緊接著快速反應給出適切/演員期望的音樂。日夜戲中間有短暫的時間可以休息、吃晚餐。夜戲的模式大致遵循日戲，雖說傳統上內容多以胡撇仔為主，不過民權的夜戲現在已經較少演出胡撇仔了。
更有趣的是，許多時候樂師除了關注台上的演出，也要隨時觀察演出以外的事件。由於外台戲熱鬧活潑的個性，與觀眾、廟方、空間、即時狀況的互動性都非常高，演出中途常有外部因素突然揉和進來。因此樂師的工作非常講求時機，在對的時機製造出達到效果的音效、曲調，是樂師工作深奧且重要的部分。例如在演出時正好有垃圾車經過，響起的樂音或許能透過樂師的調整（合奏、增減樂器）成為演出的伴奏，而不是影響演出的噪音。樂師有時也需要身兼多職：除了演奏樂器，更充當「劇場黑衣人」的角色。例如戲迷有時會從台下遞上鈔票給心儀的演員，俗稱贊助、貼紅紙（tah－âng－tsuá，給賞金），這時可能就會有一位樂師放下手中的樂器，拿起紙筆書寫紅紙的內容（民權的特色是紅紙由團長以毛筆書寫），並將紅紙夾在千秋牌（寫明了當天的日期、廟宇、神明、請主，位於舞台畫面正中間）兩側展示給所有台下的觀眾。又或是移動桌椅、擺放道具等等，在演員來不及或抽不出身佈置舞台時，樂師也會出手調整舞台上的佈局。另外，在民權無論是樂師或者演員，都會幫忙演出前的搭台，以及演出結束要過位（kuè－uī，移動到下一個演出位置）前拆台的繁重工作。
由於外台演出四處跑的性質，樂師自然也得跟著演出工作四處奔波。如今的業界的人手數量基本固定，各團會有自己熟悉配合的樂師，平日的合作會依照戲路有無來調人；若遇到大日（神明生、節日等）許多戲班同時都有戲路需要樂師的狀況，樂師就常常會有需要各處支援，甚者日戲和夜戲在不同團支援演出。
什麼樣的外台樂師是好樂師呢？
倘若有機會能參與樂師一天的生活，即會明白那種「忙到沒時間上廁所」的工作密集程度有多驚人。近兩年，甚至得因家裡的劇團有公演，才得以和父母見面，然而演出一結束又得馬上返程北上工作；和老師、工作相處的時間比家人還多，有時碰上過節無法和家人團聚也令小嫻感到很失落。爸媽常調侃他「房間像是客房」，可背後是希望小嫻能夠更常回家的盼望。外台環境變化大，需要強大的適應力、變通能力和抗壓性，要能夠突破既有的框架靈活演奏，和室內劇場演出差距甚大，再再讓劇場體系出身的樂師們容易望而卻步。如今業界與小嫻差不多輩份的樂師，多是戲班囡仔，又以武場樂師為多。
外台樂師的工作似乎如同派對熱鬧有趣。然而客觀而言，用戶外體力工作來形容外台樂師的工作日常其實毫不違過。戲台時常搭建在戶外，僅以一面帆布圍住戲台。若戲台空間狹小，為了留出演員演出的空間，樂師的位置被擠壓，有些人可能需要坐到台下或台旁。也因為僅有一面帆布作為與大眾空間的隔斷，演出環境與外界的區隔有時相當模糊；曾有陌生人不停窺視樂師與後台演員，過分者甚至拿起手機對準樂師和後台更換戲服的演員們，試圖窺探更多隱私。若遇到颳風下雨烈日寒冬，薄薄一片的帆布更阻擋不了刺骨的凌冽，不能隔絕潮濕與泥濘，亦無法排解暑氣燠熱。又遑論搭台、拆台時爬上爬下，從無到有搭設出「舞台/劇場」，搬動十幾公斤重的戲籠（hì－láng，裝有道具、服裝、物件的鐵製箱子）、接電線等等粗重工作。這些是所有外台從業的人員需要面對的。而日益老去的團隊們，還能經的起多久這樣的工作環境，克服體力勞動的限制、忍受天氣變化的影響？年輕人投入行業的重要性，不僅止於行業的延續與傳承，以更物理性的面向來說，年輕人的體力、肢體協調，更能安全快速的搭建出外台的戲台（劇場），也是外台工作需要年輕人投入的重要因素之一。
外台樂師這個工作之外，他們是學生，是老師，是劇場人，是甜點師，是化妝師，是棒球迷，是阿嬤阿公阿母阿爸、是文青，是研究生，是上班族，是公部門行政，是迷惘的青少年，是中年危機的上班族，是兢兢業業鑽研歌仔戲的職人。他們有說不盡的輝煌經歷，有不屬於樂師生活的生命歷程，然而旁觀者常從外台樂師的身份了解他們並就此止步。外台樂師雖或不如站在霓虹燈球下的演員們引人注目，可透過樂音演奏出歌仔戲精神的樂師們，依然還有許多故事的空白等待被書寫與填滿。小嫻說：「我沒有那麼有熱情，但我非常珍惜這個一技之長。」如此說著的小嫻卻是那樣閃閃發光，語氣裡充滿感恩和淡淡笑意。
什麼樣的外台樂師是好樂師呢？或許，來看看小嫻/徐佩嫻吧。
專題策劃：林庭儀
責任編輯：解佳蓉
審稿：鄧淑華、張慎心