作品：國立臺灣大學戲劇學系第二十三屆畢業製作劇展《怎麼又回到這裡》
團隊：臺大戲劇系
時間：2025/5/3 19:30
地點：臺灣大學藝文中心遊心劇場
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作品：2025國立臺北藝術大學戲劇學院佰拾級畢業製作《怎麼又回到這裡》
團隊：北藝大戲劇系
時間：2025/4/20 14:30
地點：國立臺北藝術大學戲劇舞蹈大樓 T2103 姚一葦劇場
作者：袁愷晗（臺灣大學中文系一年級）
坂元裕二，日本當代編劇，以其對家庭、倫理與記憶的複層處理而聞名。他擅長書寫靜水深流式的劇情架構，在日常對話與瑣碎生活中緩慢滲出情感危機，其作品如《大豆田永久子與三名前夫》、《四重奏》、《東京愛情故事》等，皆透過複數視角與非線性敘事的方式構築出深層的人物心理空間。而《怎麼又回到這裡》主要圍繞同父異母的兄弟：小說家哥哥根森和加油站店長弟弟近杉。根森帶著女護理師示野來到加油站，與近杉及打工小姐寶居展開對話。隨著劇情進展，揭示了兄弟倆的過去，包括父親的死亡、近杉的精神狀況以及根森作品引發的自殺事件。坂元裕二以一貫克制、細膩、懸疑而荒謬的風格探問家庭、記憶、病症與愛的邊界，透過平常又斷裂的對話層層推進，不斷地在現實與非現實之間遊移，用文字編織成一張無法掙脫的情感纏繞，讓劇本成為一種回到原點、無解循環的人生困局。
北藝大與台大對《怎麼又回到這裡》的演繹，展現了兩種截然不同的劇本轉譯思路，映射出不同創作路徑下的得失——前者以精準克制的留白和對心理與敘事細節的注重而貼近原作的精神褶皺，後者追求豐富形式與創新設計，但在整體協調與文本理解上出現偏差。二者的對比恰是學生劇場探索的鮮活樣本。其差異源於對坂元裕二劇本內核的解讀深度不同，但同時都暴露出學生製作在文化轉譯與藝術控制上的普遍困境。
北藝大：精準的轉譯，有限的開口
北藝大的演出清晰、有力，從舞臺設計到表演語言皆展現出對文本深刻的理解。北藝大的版本以高度克制的視覺語言構建了一個抽象的精神牢籠。日式加油站作為主場景的處理形式精簡卻功能強大。三扇落地玻璃門透進外界光線與雨雪，不僅具備劇場效果，也自然切換時空，強化角色內心的錯位與封閉。各個出口如二樓房間、廁所、廚房等都被大量且有效地運用於戲劇衝突，使舞臺不只是背景，而是角色心境的延伸，風扇時而停止時而轉動，牆上的日曆不斷墜落又被釘回，打火機的引線如血管般纏繞人體與傢俱……這些恰到好處的隱喻無需言語便呼應了「怎麼又回到這裡」的迴圈困境。午後的暖光與雨雪的冷光自然區隔時序與情感，以冷暖交替複現記憶的溫度差。換場時僅留風扇聲與雨滴聲，構建被拉長的心理時間；打火機哢嗒聲作為聽覺焦點，強化懸而未決的死亡預感。而廁所沖水聲的沈悶、二樓腳步聲的迴響和演員急促的尖叫等，使不可見的空間大量參與敘事，不斷牽扯著觀眾的視線和情緒。演員整體節奏穩定、表演質感成熟。弟弟的癲狂與脆弱在神經質的肢體語言中達成平衡，那不是一種病理學的標籤，而是長期壓抑的爆發；根森油膩的市儈氣中始終晃動著文人式的自厭，以及弟弟與護士情欲戲中顫抖的指尖與隱忍的喘息，均體現出對劇本「異常中合理性」的細膩把控，抓住了坂元裕二用日常碎屑掩埋創傷廢墟的特質。亦通過留白，為觀眾保留了咀嚼臺詞間隙情感震顫的餘地。
北藝大的整體呈現確實相當穩定、乾淨，幾乎成為對坂元裕二文本的一種標準答案式的詮釋。場景處理細緻、表演層次豐富、象徵語言明確，所有設計都貼近原作語氣，是一次對文本本身極具敬意的轉譯。然而，也正因如此，作為一名閱讀過原作劇本的觀眾，在觀演過後會出現一種微妙的疑問：「那然後呢？」當所有元素都精確到位，劇場的驚喜與撞擊力也隨之變得平滑。對於這樣一個涉及家庭壓力、精神疾病、倫理界線的劇本而言，是否能從舞台語言中激發出更多當代的回應，而不只是完成文本？這也許是北藝大版本可以進一步思考的方向。劇末的處理值得進一步斟酌。當結局過於溫情，大團圓色彩強烈，就容易將觀眾安置於一個情緒舒適區，過早結束對「回到這裡」的迴圈思考。寶居這一角色的處理亦略顯平板，雖然文本本身就飄忽不定，但此創作未能完全掌握其「荒誕性」與「象徵性」之間的平衡，使其在整體氛圍中顯得邊緣甚至有些失焦。事實上，寶居本身可能就是弟弟精神世界中的一種想像延伸，是他對於輕盈生活的渴望，是在日常壓抑與創傷中投射出的理想人格。若能從這個角度切入詮釋，那麼寶居在整齣劇中的存在感就不再只是荒誕的調劑，而是劇作結構中重要的象徵支點。語言與文本轉譯也是一個值得提起的潛在問題。在北藝大的版本中，根森的口音與語感極其日式，而其他三位角色則是標準中文語調。這種語言風格的不統一，在多數時刻尚可接受，但在高強度的對話場景中會讓觀眾產生割裂感。坂元的文本本質上高度語言化，對語調與節奏的掌握幾乎決定了一場戲的質感。 綜合來說，北藝大這版作品幾乎可以作為教材般的典範，是對原作最具尊重、也最完整的舞台呈現之一。但也因此，更需要去思考：除了忠實以外，我們還可以走多遠？坂元裕二的劇本本身充滿開口與裂縫，它不是要被完美地封合，而是邀請創作者將自己的視角與當下感知放入其中。如果未來能在這樣高度完成度的基礎上，加入更多主體性發問與舞台創意思辨，那麼這部作品將不只是成功地演出了一個劇本，而是真正與自身對話，並延續出屬於這一代劇場創作者的回答。
台大：實驗的形式，失焦的詮釋
相較之下，台大的版本雖展現強烈的創作野心，卻在整體調性與邏輯建構上略顯混亂。在視覺風格上，演出結合了日本與台灣的空間語言，乍看之下呈現出一種具有前衛的文化雜交。然而，這樣的融合若僅停留在舞台美術層面的表層拼貼，而未能與文本內容、角色語言或在地處境產生實質連結，反而會造成一種指示不明的文化背景，使空間成為概念上空轉的容器。坂元原作中的加油站是一處極其特殊的地點：它不是特定地域的表徵，而是一個「無地之地」——一個折疊記憶、孤立情緒、懸置關係的精神中繼站。在此製作中，加油站、便利店與家的空間邊界被模糊處理，物件設計雖然繁複，卻缺乏敘事功能與心理對應。例如室內設有轉向鏡、角落堆疊著大量用途不明的書籍等道具，雖可能試圖營造出時間停滯與意象重疊的氛圍，實際上卻未被有效納入角色動線與心理狀態之中。這樣的處理反而使視覺訊息過於雜沓，不僅難以承載敘事，也干擾觀眾的注意力。這種混亂的空間語彙，在結尾處尤為突出：舞台投影出日語歌曲與日式影調的畫面，與整體空間中明顯偏向台灣在地的布景風格直接疊合，造成視覺與文化上的突兀。更讓人困惑的是，製作中的空間美術與場景設計整體呈現出一種較為「懷舊式」的視覺調性——加油站與便利店的裝潢風格與物件質感帶有濃厚的年代感與經濟匱乏氣息，甚至比後段投影中「小時候的場景」更顯得時代倒退。這種時間與物質的錯置，使我在其中所接收到的，不是「更貼近自身處境」的觀看經驗，而是一種不確定這齣戲「發生在哪裡」、角色「屬於哪裡」的語境漂浮。當這些來自場景、道具與影像層的訊息未能在敘事層整合為一套能夠引導觀眾閱讀的語法時，它們就不再只是形式問題，而是直接侵擾觀眾感知與理解的劇場經驗。
值得肯定的是，燈光設計顯然意識到《怎麼又回到這裡》處於現實與非現實之間的不穩狀態。從故事開場到結尾，角色不斷經歷語言錯位與情境重疊，顯示這個故事可能不是現實中的重逢，而是記憶與幻覺交疊的一場心理劇場。設計團隊或許試圖透過加油站室外的超現實與主舞台室內的現實來逐步引導觀眾進入一場模糊的敘事。這樣的處理方向在概念上是對劇作結構的敏銳回應，也展現出製作對劇場語言抽象層次的思考。然而，問題出現在這樣的燈光語言未能與舞台調度、道具設計、甚至角色演出節奏形成一致的敘事策略。室內外光感落差過大，使觀眾難以建立起一種跨空間的心理連貫性。當燈光以「敘事分裂」為策略時，其他部門若仍以「寫實完整」為主調，彼此就容易在語意上互相抵觸。於是，超現實的光線不再成為引導觀眾進入角色心理的通道，而僅僅停留於視覺風格的對比操作。這也使得燈光的設計企圖無法在整體製作中發揮完整作用，反而加深了視覺層面的割裂感。此外，室內部分長時間維持在強烈白光之下，缺乏細緻的色溫變化，特別是在親密戲與情感高潮段落中，仍維持冷調燈光，導致畫面生硬，錯失了與劇本細膩情感呼應的可能性。
影像設計上，製作團隊有意透過影像的引入補充角色背景與內在情緒，這樣的嘗試本身值得肯定，尤其是在處理記憶與現實交錯的文本時，影像確實具備打開敘事維度的潛力。然而，在實際呈現上，影像與劇場空間之間的關係並未建立穩定邏輯，使其表現形式與敘事目的出現偏差。加油站原本是舞台上唯一穩固的實體空間，亦即角色當下行動與對話的所在，它象徵著「現實的場域」。但投影畫面中加入大量兒時記憶的具象影像，將這些原應由語言召喚的內在經驗，透過寫實影像直接壓置在這個立體空間之上。這種做法在視覺上雖強烈，卻也產生了某種扁平化的效果：當記憶失去了模糊性與情緒濾鏡，而以平面、完整、敘述性極強的畫面出現，觀眾不再被邀請進入角色的內心，而是被指引去接收一組「已經被拍攝好」的記憶圖像。此外，演出結尾加入了演員排練畫面與慢動作的處理，進一步引入了一個與角色敘事無關的時空：即演員作為「現實中之人」抽離於角色之外、在排練場中重演某些片段的樣貌。這樣的影像策略原本可能意圖打破第四面牆，讓觀眾意識到「這是一場被建構的表演」，從而產生某種疏離或反思的效果。然而，在本劇的語境中，這段排練畫面與慢動作的加入更像是一種額外附加的情感強化裝置，讓本已在情緒高潮邊緣的觀眾被迫進入一段懷舊、感傷與距離交織的模糊情緒中。這種設計雖有視覺美感，卻因其所屬的敘事時空並不清楚，且無法與劇中角色經驗建立明確對應，最終呈現出的效果更近於一種煽情的情感堆疊，而非有效的結構深化。所有不處於此時此地、原本應保留於觀眾想像中的心理空間，都被一一視覺化、具象化，造成整體演出的情感過載，也使坂元裕二筆下原本富有詩意的「記憶模糊性」被過度解釋、甚至視覺化為單一含義的畫面。這樣的處理破壞了原作依賴語言碎片與沉默縫隙所營造的張力與未完成性。當坂元筆下那些「未被說出來的真相」被影像的「真實」所填滿，觀眾便失去了與角色一同在不確定中掙扎與想像的空間，一切也隨之滑向了一種過度清晰的圖解。這不僅削弱了文本本身的開放性，更暴露出對劇場語言與媒介特性的誤判：當不穩定的情緒被穩定下來、當模糊的記憶被替代為具體影像，劇場本該承載的空白與可能性，也就此被關上。
演員表演的失衡與台詞運用的隨意進一步放大了整體風格上的割裂。台大的哥哥是全劇中表現最為穩定的一位，口條清晰，語感接近日文原作。然而，角色後期的情感轉折過於急促，從冷漠的旁觀者突兀地轉變為感性的說教者，使情感推進失去層次。甚至出現「人生沒有如果」這類過度通俗、語意空泛的台詞，使坂元文本原有的曖昧與多義被抹除。更令人遺憾的是對弟弟角色的處理：他本應遊走於童稚、病態與恐懼之間，呈現出一種難以定義的複雜，但此次演出卻將其塑造成一位略帶聰明、缺乏病感的普通青年，導致角色失去內在衝突。弟弟甚至在哥哥口中直接被簡化為「精神病」，更折射出創作團隊對精神困境的認知缺乏。而弟弟演員的語速過快，使原劇本中依賴停頓與沉默所建立的情緒蓄力被破壞，像「我殺了爸爸」這類關鍵台詞也因此失去了本應具有的毀滅性力量。在哥哥與護士的對手戲中，語言與視覺的處理亦顯得粗糙且粗暴。如保留「你們已經上床了吧」與新增「擠乳溝」的台詞，加上護士過度暴露的服裝造型與哥哥角色在場的視覺配置，使原本護士和弟弟之間單純且神聖的情慾戲籠罩著濃厚的物化意味。這樣的呈現不僅跳過了原作中對女性慾望與精神照護之間微妙情感的建構，也將「情慾即療癒」的敘事潛力，異化為對女性身體的凝視和剝削。這與坂元筆下一貫展現出的女性尊嚴形象相悖，也削弱了角色之間本該具備的悲憫與共感。上述問題反映出創作團隊對「邊緣性」的理解深度明顯不足。坂元的角色之所以動人，正是因為他們的「異常」不是被奇觀化的病態，而是面對現實壓力時所生成的一種生存策略。此次演出未能捕捉這一核心，使其人物處理陷入表層化與類型化的陷阱。此外，全劇的氣口混亂、台詞節奏失衡，甚至出現多次出錯的現象，也顯示排練過程可能缺乏足夠準備，或欠缺有效的導演調整與節奏統合。此外，先前提到的北藝大遇到的問題，台大也同樣需要正視，此處便不再贅述。
總的來說，台大的版本在視覺風格、敘事結構與技術應用上展現出強烈的探索精神，試圖打開文本邊界，這份創作勇氣值得肯定。然而，當各部門未能在風格、語境與敘事目標上形成合力時，原有的創意能量反而容易失焦。坂元裕二筆下的世界需要的往往不是更多的形式，而是「少一點、慢一點」的節制與等待。若未來能將這股創造力收束為更清晰的敘事節奏與語意控制，那麼這樣的實驗將不只是風格的展示，而是一次真正深入文本與劇場語言的對話。
結語：在不可回避的重複裡尋找觀看的方式
兩版製作的差異，本質是對劇場認知的分野。台大試圖以多媒介、強衝擊的「加法」突破文本，卻未能統整各部門，造成一種每個人在各自創作的割裂感，導致戲劇張力被過度說明與干擾而流失。北藝大通過「減法」規避了地域文化轉譯的陷阱。雖然在創新層面較為保守，較少使用新媒體與在地化，但這份忠實原作的策略，成功地讓觀眾走進那個家庭，與角色共處於同一情緒軌道中。兩者的共同問題在於對結尾的處理過於煽情，誤將「溫柔的虛無」轉化為「溫情的解答」，使得原本應開放的結局過度封閉。
兩版製作共同面臨的挑戰，恰恰凸顯了坂元裕二劇本的改編難度：如何處理「重複」與「無力」的主題：父親的照顧、兄弟的關係、疾病的暗示、情慾的錯位、寫作的徒勞，每一次「怎麼又回到這裡」，都是對人生創傷的無聲質問。坂元裕二的劇本本質是一場日常的暴動，不以劇情反轉或視覺奇觀取勝，而是在瑣碎對話中藏匿劇烈情緒，在曖昧關係中生成真實痛感。其文字中比生活高一釐米的戲劇性要求舞臺既不能完全沉溺於現實主義的瑣碎，又不可滑向象徵主義的虛空。他的角色從不是扁平的瘋子或天使，而是在社會框架下逐漸崩潰的人。因此，改編者若無法理解其語言底層的戲劇性與心理邏輯，很容易落入表像處理與視覺騷動的陷阱。
《怎麼又回到這裡》不是一部等待被完成的劇本，而是一場需要被理解的體驗。它不求答案，只揭示過程；不製造高潮，只勾勒裂縫。每一次演出都不該是對原作的重演或挑戰，而是一次真誠的試探：關於怎麼觀看一段跳躍的對話，怎麼容納一種不穩的節奏，怎麼在劇場中允許語言、關係與記憶緩慢展開。在北藝大與台大的兩個版本之間，我們看見忠實與創新的兩種嘗試，也看見轉譯與斷裂的兩種可能。而所有的一切其實都在共同提出同一個命題——什麼是我們這個時代的「回到這裡」？未來的創作者若願意放下對完滿度的焦慮，去擁抱文本的不確定性，與觀眾共用觀看的責任。那麼每一次風扇轉動、每一頁日曆墜落，才不只是形式的重複，而是真正進入這齣戲的入口。一種願意相信「觀看一個無解過程」也具有價值的藝術態度，一個真正理解什麼叫做「反覆回到這裡」的實踐場域，也將成為我們一次又一次坐下來、聽見那句話的理由——「我怎麼又回到了這裡。」
責任編輯：陳明緯、解佳蓉
審稿：吳宗佑