作者：邵思宇（臺灣大學國際企業學系雙主修社會學系五年級）
作品：《獨疝其身》
團隊：四把椅子劇團
時間：2024/09/27 19:30
地點：臺灣大學藝文中心遊心劇場
劇場是什麼呢？劇場是為了誰呢？這齣劇想像中的觀眾是什麼樣子的人，又希望觀眾跟主角建立怎樣的關係呢？當舞臺燈亮，演員披著浴衣出來謝幕，我全身僵硬、心悸、捏著筆記本的指節發白，像受傷的獵物般，哀怒瞪視著已從角色抽離、氣質靦腆的演員，心中尖叫著我是一個女人。觀眾席，這裡，坐著我，一個女人。燈光滅亮之間，角色自在地離開了，我卻活在這裡。
只論技術面：選擇與執行無懈可擊、劇場效果飽滿
誠然，這是一個執行得很好的故事。開頭即揭露了劇中的獵奇設定（姥姥、姥爺和王奶奶三個過世長輩的魂魄住在主角陰囊裡、時不時出聲作祟），雖然魔幻、戲謔，獨角戲演員的能量卻強大到籠罩著劇場，立刻把觀眾吸納進故事裡。每個表演選擇、喜劇節奏都異常精準，打破第四面牆的時刻讓人拍案叫絕——演員從臺詞間竄出、自嘲「亂ㄍㄧㄥ能量」，或是明明角色正軟爛著卻又以演員之口來模擬訊息通知聲——讓臺下哄堂大笑之餘，也在劇場關係中攪入了荒謬的疏離感；不同角色「上身」時，演員的腔調切換、對身體狀態的精湛控制，同樣令人讚嘆。極簡的舞臺設計，透過巧妙運用每個道具、舞臺空間、燈光音效，一個黑箱劇場於焉在演員身體的穿引中，串連起了劇本內外的多重時空。
「疝氣（病理上不合理的錯位）」、「被侵入和受暴的臺灣」、「虛無的孤寂與疼痛」三者在劇中彼此喻指、映照。開頭主角給觀眾的印象就是一個放縱又軟弱的紈褲子弟，為了要爭奪遺產而去「釣」遠房表姊 Linda；隨著疝氣一次次發作推動故事，死去「姥爺」的真身才逐漸浮現：白色恐怖的加害者與分贓者。主角狂放不羈、言行可憎、卻因疝氣入侵而苦的荒唐人生，於是成為白色恐怖加害歷史的諧擬（parody）——具政治意圖、刻意荒謬化的併置——姥爺對他人施暴的同時，孫子被疝氣纏身；空洞虛無寂寞的人生，無法掌控、難以言說又不定時律動的疼痛，像是歷史的宿命，報應於後代身上。全劇高潮的最後一幕，他赤裸的身體、他要改寫自己生命的決心，在北車廁所中被劇痛撕扯、只能癱倒軟爛，他嘗試想把腸子推回去，每一下都是疼痛、都需要搜刮體腔內的所有勇氣。到最後仍不知道到底成功了沒。燈暗。
惡人的獨角戲：「惡的堆砌」以什麼為代價？
然而，主角「下流不堪」的人設、奢侈放蕩的生活，卻是以女人作為道具，來鋪墊、堆砌和妝點。劇中的女人全部都只是性物（sexual object）——沒有面貌的、「除了奶很尖以外無聊至極」的、照片用來尻槍的、應酬時隨意插入的、被羞辱和怒罵的、被索求安慰的……每個女性角色，都被主角這個異男意淫過一次（就連他媽媽也不例外）。主角滿口都是「他媽的」、「幹你娘」、「婊子」，（註1）並且多半是用於羞辱前述的女性角色。甚至把「與女友肛交、成為被插入方」戲謔地說是為了「性別平權」的風潮。甚至連陰柔的男子也被嘲弄，身為這齣獨角劇中唯一能「在場說話」的角色，他拿著麥克風嘲謔陰柔矮小的仲介八成是想被他幹——被插入肛門在劇中甚至被視為一種征服、凌辱、剝奪陽剛氣質的手段。
女人都沒有面貌。即使快尾聲時，主角說他「羨慕 Linda」，因為姥爺過世後她對著祖厝大門「大哭一場」，但那個哭到底是什麼？其實在主角說完那句臺詞前，我就已經預料到她要哭了——厭女的基礎公式：女人不是蕩婦就是聖母——父系長輩身為壓迫者歷史的傷痛和罪疚，負重彎曲，在她身上「啪」地一聲斷裂。她只是一個表現工具，她的眼淚甚至不是自己的。
這齣劇想談轉型正義，但我讀不到、我沒有餘裕去讀到。從一開始全身緊繃到最後一秒，從頭到尾，我最大的感想就是「我被迫在這個劇場裡成為一個女人」——我並不覺得女人構成了我自我認同中最重要的一部分；但在這裡，我被迫喚醒我身上各種因為是女人而鐫刻、流淌的集體創傷。憑什麼？憑什麼在齣戲裡面，女人要被這樣使用，男同志要被這樣消費，憑什麼在這個劇場關係裡面再製這些暴力，只為了鋪墊出一個多重特權的角色？性的暴力擋在所有想說的話之前，女人在劇裡被物化、凝視、意淫，其破壞力在第四面牆裡外來回穿梭，我於是成為那具「奶很尖」的鐵灰等身充氣人偶。
我反覆提醒自己回到劇本的脈絡，我顫抖著等待這些暴力不得不發生的原因，我感到受弱、但我努力傾聽——但到最後一刻，我依舊沒等到再製這些暴力的必要性、某種顛覆或解答，也看不見厭女與白色恐怖的關聯。劇尾高潮的反轉中，揭示主角所受的苦，肇因於姥爺和其歷史罪孽在陰囊作祟，卻不是源於劇中的女人或其他受難者，這些群體再次被剝奪任何擁有力量的可能性；而透過讓這個惡人受「苦」，他甚至成為觀眾共情的對象，女人則再次溺水沒頂，一聲不響、一乾二淨。
如果這個「苦」是受壓迫群體的反制或復仇，這個故事是不是會更高明？如果要呈現主角精神上的匱乏荒蕪，當他羨慕 Linda 擁有某種自己所欠缺的特質時，她的形象大可更清楚鮮明（而非只有奶的形狀）；如果要呈現主角的軟弱無能，作為唯一能制約他的女人，媽媽更該擁有「掌握家族不義之財」以外的份量。 如果看見多重的權力，歷史上哪些人被施暴、被噤聲、被迫飢寒，就會明瞭這齣劇中，女人更該是抵抗的所在——女人從頭到尾被剝奪個性和力量，實際上削弱了這齣劇所能有的任何批判力道，讓臺灣國族的病勢被粗暴化為特權異男陰囊中的抽痛。
乾扁空洞的權力想像：轉型正義在哪裡？
節目冊裡昭然若揭。劇作家說他「謹慎地造口業」、「擔心有外省族群的朋友覺得自己被cue感到受傷」；導演把這齣劇的下流效果，理解成某種對既有價值觀的挑釁，卻都不是「傷害」；主演則不斷強調這場表演想呈現「孤獨寂寞」，並期待觀眾「在那種一無所有的狀態裡，看見生命中有過類似這樣的人——或是看見自己」。我看見的，卻是這齣劇理解的轉型正義、劇場關係跟所設想紈絝子弟的生命中，都沒有女人。
劇中連白色恐怖受害者都是男人；然而，不只劇場裡有女人，轉型正義裡也有女人——因教育資源差異，女性政治犯的比例確實較低，但受難者家屬同樣被困在社會牢獄中，面臨物質困頓、社會網絡的排除、情治人員的騷擾監控。她們往往被視為依附於男性受難者才存在的配角、以「家屬」之名隱形於史冊外圍，這些交織著性別禁忌與汙名的聲音，至今仍鮮被聽見。（註2）
劇中處理外省人也非常粗淺乾扁。如劇作家所說的「醜化」，觀眾看到了一個腔調滑稽的劊子手，後代家族彼此攀附、鯨吞特權利益，劇中這些醜惡的嘴臉與歷史的不正義於焉相連；殊不知，此舉簡直正中國民黨下懷。二二八與白色恐怖實際上是官對民的殘殺迫害，卻在國民黨刻意經營的論述中，從最早的「本外省族群衝突」，到晚近主張「追究真相就是操弄族群」，外省人於是成為黨國的障眼法、代罪羔羊，遮蓋了真相與責任歸屬。（註3）此劇完全落入這個策略邏輯，抹滅外省人的異質性、血肉與傷痕，更無助於凝聚集體記憶、重建臺灣的政治認同。
劇場中的正義，如何可能？
《獨疝其身》是對於臺灣歷史一隅的諧擬，用戲謔浮誇的外省家族故事、歷史血債與錯位病痛的映照，試圖扯下施暴者的面具、呈現不正義的國族傷痕如何蔓延至今。然而，這些獵奇、戲謔並無伴隨任何顛覆或擾動，追求極致的表演技藝，卻沒有探入任何人的真實生命。
當然可以堅稱，我就是要講一個超級濫權的、不用工作就有富媽媽養的、嘴上和陽具都到處幹人的一個漢人男人，他身上的傷痕，這樣一個故事。但這樣的劇作想要帶來什麼？如果談威權歷史，要讓所有人感受到某種破壞性的暴力，或被迫反思自己的位置，那為什麼這個暴力如此不均質、要朝向本來就在承受暴力的人？異男可以毫無負擔地笑、乾淨輕盈地走出劇場？（我甚至在社群上看到有人的觀後感第一點是：「真想知道Linda的奶有多尖」。這是這齣劇希望達成的效果嗎？）我不認為最特權者的痛苦有比誰純粹，也不認為這齣劇有思索過任何傷害被發生的必要性。
美國哲學家與運動家 Cornel West 寫道：「真相的條件是允許苦難發聲」（The condition of truth is to allow suffering to speak）。《獨疝其身》想像的「真相」是什麼？「受苦難者」是誰？他讓誰「發聲」了？更重要的，是這樣的「發聲」，設想了（不）讓誰聽見？
期待在處理「正義」的劇場中，我們能去思考劇場同時作為藝術、文本和社會行動，究竟存在怎樣的權力關係、能夠產生怎樣的效果。傷害或暴力的搬演不是不行——我們知道這個世界恆久淌著污血膿瘡，藝術則透過不同表現形式，來煉取現實並與之對話——但要怎麼以反身性來思考劇場，要怎麼避免凝視邊緣經驗或再製暴力？（註4）如果傷害發生，它的必要性是什麼，又能帶來怎樣的修復或賦能力量？
一齣劇，到底要說什麼、要做什麼？這是我，身為一個人，想要問的。
註腳
註1：我並不是反對在劇作中使用國罵——即使這些語言絕大多數奠基於對女性的性暴力和污名，但我認為討論語言選擇需要回歸角色脈絡。反例如躍演《勸世三姊妹》的開場曲〈我幹恁祖嬤老雞掰〉曾被大力批評「低俗」，可是劇中完全有真切呈現出角色之所以使用這些語言的階級文化脈絡，並且也是為了表示憤怒，而非羞辱其他（女）人；《獨疝其身》不只安排這些語言出自一個中產漢人異性戀男性之口，更是以跟觀眾互動對話的形式來進行整齣劇、使用這些語句羞辱劇中被提及的女人，更加凸顯了其性暴力的性質。
註2：臺灣轉型正義議題中，除了比例較低而經常被忽略的女性政治犯外，更多是被歸類於「受難者家屬」的女人；透過口述歷史的整理，可見這些家屬們雖在牢獄之外，卻面臨白色恐怖下的社會孤立、因父親或配偶入獄而造成的經濟困難、社會地位滑落——這些困境肇因於政治壓迫與性別不平等、家戶資源分配不均的交織，讓難以受教育、就業的女性，更容易落入經濟危殆的窘境。詳見葉虹靈：〈展望轉型正義時刻〉。
註3：國民黨對二二八問題的治理策略，隨時間和情勢有階段性的改變：二二八事件發生後，指控臺灣人殘暴毆殺外省人、合理化政府的報復行動；之後四十餘年的白色恐怖期間，追究、監視相關人士，全面禁絕民間對二二八的討論。1980年代同時期的海外臺獨運動的批評聲浪，促使國民黨轉換策略、推出「拂塵專案」提出相應論述來回應，改為主張多數臺灣人是被共產黨利用、是愚昧無辜的受害者，描述臺灣民眾在事件中救助外省人的情節，強調「同胞愛、同根生」；並反過來將臺獨運動者口中「追究國民黨政府之責任」等同於「指控外省族群」，再等同於「破壞社會和諧」，迴避責任之餘更巧妙轉移焦點，此論述日後不斷被延用，也形成「外省人原罪論」。詳見陳翠蓮：〈歷史正義的困境－族群議題與二二八論述〉、吳俊瑩：〈「拂塵專案」與國民黨當局對二二八事件詮釋的學術轉向〉。
註4：同黨劇團《燃燒的蝴蝶》同樣討論轉型正義，劇中以影戲和獨白呈現慰安婦的生命故事，以避免觀眾與角色之間，形成獵奇噬血、二次傷害的凝視關係，或許是借鏡的可能。
參考文獻
吳俊瑩：〈「拂塵專案」與國民黨當局對二二八事件詮釋的學術轉向〉，《臺灣史研究》第29卷第4期（2022年12月），頁173-230。
陳翠蓮：〈歷史正義的困境－族群議題與二二八論述〉，《國史館學術集刊》第16期（2008年6月），頁179-222。
葉虹靈：〈展望轉型正義時刻〉，《性別平等教育季刊》第77期（2016年12月），頁42-48。
責任編輯：陳明緯
審稿：張曉逸